Henri Laborit - Éloge de la fuite

Nous n'avons pas bien l'habitude de parler neurosciences ici, mais il y a des livres comme celui-là qui méritent que l'on s'y colle, quitte à tomber parfois à côté de la plaque. Nous nous efforcerons donc d'y aller en marchant sur des œufs. Mais bon, si Henri Laborit était avant tout neurobiologiste, son Éloge de la fuite nous emmène bien au-delà de ce domaine même si c'est dans l'étude du système nerveux que cette réflexion prend sa source.

Pour essayer de la faire simple, il faut avant tout définir le socle sur lequel s'appuie le comportement humain selon Laborit. En (très) gros, un être humain construit son comportement et sa lecture du monde en s'appuyant sur l'apprentissage qu'il tire de ses actes (qui sont le point de rencontre entre ses pulsions et les codes socio-culturels qui régissent la vie du milieu dans lequel il évolue) et de leurs conséquences positives ou négatives, gratifiantes ou néfastes pour soi, et surtout pour l'image que l'on a de soi. À un niveau immédiat, quand on met sa main dans le feu, ça brûle, et on ne reproduit pas l'expérience: c'est un processus d'apprentissage qui repose sur les informations que nous transmet notre système nerveux, et sur la mémorisation qu'il permet. 

Voilà, maintenant on devrait pouvoir commencer pour de vrai. Mais d'abord, une photo d'Henri Laborit en vacances, histoire d'arriver détendus.

Éloge de la fuite c'est d'entrée de jeu un titre qui semble étrange, puisqu'est ancrée en chacun l'idée que la fuite c'est l'abandon, la lâcheté et tout ce genre de choses. Seulement voilà, Laborit a une manière particulière de voir les choses.

« Rester normal, c'est d'abord rester normal par rapport à soi-même. Pour cela, il faut conserver la possibilité « d'agir » conformément aux pulsions, transformées par les acquis socio-culturels, remis constamment en cause par l'imaginaire et la créativité. Or, l'espace dans lequel s'effectue cette action est également occupé par les autres. Il faudra éviter l'affrontement, car de ce dernier surgira forcément une échelle hiérarchique de dominance et il est peu probable qu'elle puisse satisfaire, car elle aliène le désir à celui des autres. Mais, à l'inverse, se soumettre c'est accepter, avec la soumission, la pathologie psychosomatique qui découle forcément de l'impossibilité d'agir suivant ses pulsions. Se révolter, c'est courir à sa perte, car la révolte, si elle se réalise en groupe, retrouve aussitôt une échelle hiérarchique de soumission à l'intérieur du groupe, et la révolte, seule, aboutit rapidement à la suppression du révolté par la généralité anormale qui se croit détentrice de la normalité. Il ne reste plus que la fuite. »

Derrière cette fuite il y a une nuance que nous verrons apparaître plus tard; en attendant, Laborit s'emploie dans sa réflexion à réévaluer toutes les valeurs fondamentales sur lesquelles repose la survie de l'espèce humaine. Et ça pique.

« Affectivement, je me moque bien de l'avenir de l'espèce, c'est vrai. Si l'on me dit que c'est pour mes enfants et les enfants de mes enfants que je souhaite un monde différent, et que cela est « bien », je répondrai que ce n'est alors que l'expression de mon narcissisme, du besoin que j'éprouve de me prolonger, de truquer avec la mort à travers une descendance qui ne présente pour moi d'intérêt que parce qu'elle est issue de moi. Ne vaut-il pas mieux alors rester célibataire, ne pas se reproduire, plutôt que de limiter les « autres » à cette petite fraction rapidement très mélangée et indiscernable de nous-mêmes ? Sommes-nous si intéressants que nous devions infliger notre présence au monde futur à travers celle de notre progéniture ? Depuis que j'ai compris cela, rien ne m'attriste autant que cet attachement narcissique des hommes aux quelques molécules d'acide désoxyribonucléique qui sortent un jour de leurs organes génitaux. »

C'est assez punk. Et avant l'heure même (le livre date de 1976). Mais c'est aussi énormément troublant, comme si soudain quelqu'un nous prenait par les épaules et nous obligeait à regarder, vraiment, des millénaires de châteaux de sable s'effondrer en silence, sans que la rotation de la planète n'en soit affectée. Tout ce pour quoi on est prêt à monter sur de gros dadas, Laborit le démonte avec la rigueur de l'esprit scientifique.

« En résumé, la liberté, répétons-le, ne se conçoit que par l'ignorance de ce qui nous fait agir. Elle ne peut exister au niveau conscient que dans l'ignorance de ce qui meuble et anime l'inconscient. Mais l'inconscient lui-même, qui s'apparente au rêve, pourrait faire croire qu'il a découvert la liberté. Malheureusement, les lois qui gouvernent le rêve et l'inconscient sont aussi rigides, mais elles ne peuvent s'exprimer sous la forme du discours logique. Elles expriment la rigueur de la biochimie complexe qui règle depuis notre naissance le fonctionnement de notre système nerveux.

Il faut reconnaître que cette notion de liberté a favorisé par contre l'établissement des hiérarchies de dominance puisque, dans l'ignorance encore des règles qui président à leur établissement, les individus ont pu croire qu'ils les avaient choisies librement et qu'elles ne leur étaient pas imposées. Quand elles deviennent insupportables, ils croient encore que c'est librement qu'ils cherchent à s'en débarrasser. »¹

S'attaquant à tout ce système de représentations, Laborit en profite pour porter sa réflexion critique sur l'époque; il en résulte un portrait d'une d'une lucidité assez rare.

« Nos sociétés modernes ont supprimé l'imaginaire, s'il ne s'exerce pas au profit de l'innovation technique. L'imagination au pouvoir non pour réformer mais pour transformer serait un despote trop dangereux pour ceux en place. Ne pouvant plus imaginer, l'homme moderne compare. Il compare son sort à celui des autres. Il se trouve obligatoirement non satisfait. Une structure sociale dont les hiérarchies de pouvoir, de consommation, de propriété, de notabilité, sont entièrement établies sur la productivité en marchandises, ne peut que favoriser la mémoire et l'apprentissage des concepts et des gestes efficaces dans le processus de la production. Elle supprime le désir tel que nous l'avons défini et le remplace par l'envie qui stimule non la créativité, mais le conformisme bourgeois ou pseudo-révolutionnaire. »

(...)

« On devine ainsi la tromperie que peut constituer ce qu'il est convenu d'appeler la démocratie. L'opinion « politique » d'un individu n'exprimant le plus souvent que sa satisfaction ou son insatisfaction en fonction du niveau qu'il a atteint dans l'échelle hiérarchique, suivant l'image qu'il s'est faite de lui-même, l'opinion d'une « majorité » n'est jamais le fait d'une connaissance étendue, à la fois globalisante et analytique des problèmes socio-économiques, mais le résultat de l'intégration d'innombrables facteurs affectifs individuels et de groupe, qui trouve toujours un discours logique ensuite pour valider son existence. »

Cela dit, il ne faut pas croire que la démarche de Laborit est nihiliste, ou destructrice par goût. Ça brûle au début mais progressivement on s'aperçoit que ce que cherche Laborit, c'est à susciter une prise de conscience qui, par définition, s'effectue au prix d'une perte d'illusion (mythe de la caverne, tout ça). On comprend alors que, derrière son apparence immédiate froide et désincarnée, c'est peut-être bien à une réflexion profondément humaniste que nous avons ici affaire.

« Quand les sociétés fourniront à chaque individu, dès le plus jeune âge, puis toute sa vie durant, autant d'informations sur ce qu'il est, sur les mécanismes qui lui permettent de penser, de désirer, de se souvenir, d'être joyeux ou triste, calme ou angoissé, furieux ou débonnaire, sur les mécanismes qui lui permettent de vivre en résumé, de vivre avec les autres, quand elles lui donneront autant d'informations sur cet animal curieux qu'est l'Homme, qu'elles s'efforcent depuis toujours de lui en donner sur la façon la plus efficace de produire des marchandises, la vie quotidienne de cet individu risquera d'être transformée. Comme rien ne peut l'intéresser plus intensément que lui-même, quand il s'apercevra que l'introspection lui a caché l'essentiel et déformé le reste, que les choses se contentent d'être et que c'est nous, pour notre intérêt personnel ou celui du groupe auquel nous appartenons, qui leur attribuons une « valeur », sa vie quotidienne sera transfigurée. Il se sentira non plus isolé, mais réuni à travers le temps et l'espace, semblable aux autres mais différent, unique et multiple à la fois, conforme et particulier, passager et éternel, propriétaire de tout sans rien posséder et, cherchant sa propre joie, il en donnera aux autres. »

La nature de cet essai se révèle alors peu à peu, et en partant de l'analyse à visage scientifique, Laborit finit par tranquillement remettre en cause ce qui fait le fondement de notre rapport (plus ou moins) malheureux à la vie, à l'Histoire et à l'Autre en montrant combien on ne se connaît pas soi-même, si égocentriques que nous soyons. C'est une nouvelle grille de lecture qu'il nous fournit, et si elle peut sembler parfois aride et rêche, elle est vérité toute tournée vers une recherche de lumière.

« Dans le geste le plus simple, nous permettant d'atteindre un objet avec notre main, imagine-t-on combien de corrections successives, réalisées grâce à des processus nerveux infiniment complexes intervenant dans le temps de la milliseconde, sont nécessaires ? Le moindre geste humain ou animal orienté est un processus raffiné et dynamique essayant d'atteindre un but. Mais sommes-nous sûrs que le monde idéal que nous voudrions enfermer entre nos doigts nous attendra, tel une image fixe, pétrifiée ? Sommes-nous sûrs que pendant le geste révolutionnaire que nous ferons pour l'atteindre il ne sera pas remplacé par un autre ? La trajectoire gestuelle non corrigée ne risque-t-elle pas de rencontrer le vide ? Nos pratiques révolutionnaires sont-elles capables d'autocorrections successives pour atteindre un but qui ne sera pas celui que nous avons imaginé, mais un autre qui ne sera déjà plus le même quand il deviendra objet de nos désirs ? Et finalement, n'est-ce pas souhaitable car la poursuite d'un but qui n'est jamais le même et qui n'est jamais atteint est sans doute le seul remède à l'habituation, à l'indifférence et à la satiété. C'est le propre de la condition humaine et c'est l'éloge de la fuite, non en arrière mais en avant, que je suis en train de faire. C'est l'éloge de l'imaginaire, d'un imaginaire jamais actualisé et jamais satisfait. »

Difficile de rendre ici justice à l'entière et ample mesure de la réflexion de fond menée par Laborit dans Éloge de la fuite, nous ne saurions donc trop vous conseiller d'aller y voir de plus près par vous-même. En plus de quoi ça fait naître des hypothèses d'équations un peu étranges, du style 

« Et si Laborit + Manchette = Houellebecq? »

Nous nous demandions ici-même il y a peu (c'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous y sommes retournés) si ce livre était une lecture d'adolescence, une sorte de pseudo-cri de révolte risible et vain (c'est une critique qui lui est parfois faite) ; après relecture, il nous apparaît que non pas. Au fond, Éloge de la fuite est un essai parfois agressif dans le fond et rugueux dans la forme, mais fondamentalement bienveillant. Il nous met le nez dedans pour mieux nous inviter ensuite à relever la tête et, délestés ne serait-ce qu'un tout petit peu du poids de notre méconnaissance, à voyager plus léger et un peu moins immédiatement con.

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1 On ne peut s'empêcher, à la lecture de ce passage, d'entendre le personnage incarné par Gérard Jugnot dans l'éblouissant Calmos de Bertrand Blier: "Moi quand je vois des gens qui marchent, je suis. Je suis libre, c'est mon droit!"

Le bonheur a encore frappé

Le bonheur a encore frappé (sélectionné au festival de Cannes 1986, excusez du peu) est le seul film réalisé par Jean-Luc Trotignon pour le cinéma. On ne sait pas trop par où commencer pour en parler, il s'agit quand même d'un film où on peut entendre des dialogues comme:

« - Ginette, j'ai la merguez qui me démange...

- Laisse tomber Achille, y a du ketchup dans le cornet de frites. »

Bon.

Commençons par là.

Le bonheur a encore frappé est une jouissance de chaque instant, grasse comme c'est pas pensable et délectable au-delà de ce qu'on pourrait rêver. On suit dans ce film les minables aventures de la famille Pinglard, sorte de tribu white trash transposée dans une banlieue pavillonaro-ouvrière française, avec à sa tête Achille, patriarche veule et dépourvu de toute humanité. L'accompagnent Ginette, sa seconde femme d'une vulgarité stratosphérique, son fils Adolphe, qui vient de rentrer du service militaire et "fait ses couilles", et sa fille Josette, engoncée de manière permanente dans un corset en plâtre depuis une malheureuse chute dans les escaliers qui coûta la vie à sa mère. Voilà le point de départ. Dire qu'il y a ensuite une progression dramatique serait un peu exagéré, on est davantage dans une forme de chronique du quotidien (on y découvre par exemple le casse-croûte idéal: une tartine huile d'arachide-camembert trempée dans un bol de bière).

Surtout, il est important de souligner que lorsqu'on se trouve devant ce film, on se contrebranle éperdument qu'il n'y ait pas de progression dramatique, on savoure simplement chaque minute, pensant toujours avoir perçu la profondeur abyssale de la médiocrité des personnages, et se trouvant constamment surpris de voir ces limites repoussées avec joie l'instant d'après. Trotignon fait preuve d'une grande inventivité en terme de bêtise merdeuse, et on ne l'en remerciera jamais assez.

Pour ce faire, il a la chance de pouvoir s'appuyer sur des acteurs prodigieux, qui ont pour point commun d'être, dans la majorité des cas, d'éternels seconds couteaux sous-employés. A leur tête, Jean-Luc Bideau rappelle à ceux qui l'auraient oublié qu'il est un acteur de génie (si vous en doutez après ça, revoyez donc L'invitation). On notera aussi la présence d'une drôlerie et d'une subtilité renversantes de Raymond Aquilon (meilleur intercaleur de "Voilà..." du monde), et les débuts de Jean-Noël Brouté, qui s'épanouit ici dans l'outrage crasse avec autant de réussite qu'il le fera plus tard dans le décalage poétique avec Bruno Podalydès. Ces acteurs sont les voix parfaites pour les dialogues d'une inventivité et d'une verdeur épiques, voire panthéonisables, qu'a écrits Trotignon. On pourrait passer le reste de ce billet à les citer mais ça serait vous gâcher le plaisir de la (re)découverte, ce qu'à Dieu ne plaise.

Le bonheur a encore frappé est ce qu'on est tenté de considérer comme un chef-d’œuvre de grotesque au sens premier du terme. Le salingue est poussé à une telle mesure qu'il finit par en devenir sublime. Atteindre ces hauteurs doit représenter un travail monstrueux, qui a l'élégance de ne pas chercher à se faire voir (ainsi certains gags visuels n'apparaissent pas de prime abord car rien dans le déroulement de la scène ne vient les souligner; ça s'appelle le respect du public, et c'est rare).

Ce film n'a pas d'équivalent dans le cinéma français (ailleurs oui, peut-être, une sorte d'Affreux, sales et méchants plus subtil et moins distancié dans son approche). En revanche il fait écho à tout un pan de la bédé française des années 70/80, Lauzier, Reiser et Binet en tête. Et s'il fallait trouver une filiation c'est bien du côté d'Hara Kiri qu'il faudrait aller la chercher. Ce film incarne un mauvais esprit bête et méchant, et une tendance prononcée pour le mauvais goût qui le fait immédiatement entrer dans cette famille à la fois hénaurme et fragile (fragile car la frontière entre le très et le trop est ténue; Trotignon danse dessus avec une grâce de ballerine). Et mine de rien il y a là un geste artistique courageux, car très risqué: on ne pardonne jamais à qui joue avec le feu de la satire sociale (c'est peut-être tant mieux, le genre ne doit pas se prêter à la médiocrité), notamment quand elle s'en prend aux pauvres (question de culpabilité), et encore moins quand c'est sans distanciation aucune. Car c'est là un autre point fort du film: Trotignon ne se place jamais en juge de ses personnages, au risque sans doute d'être considéré comme un des leurs ("Gooble Gobble Gooble Gobble, one of them, one of them"; peut-être bien que Trotignon a été le Tod Browning des beaufs, au fond), et c'est au prix de cet effort que s'épanouit en feux d'artifice couleur morve le mauvais goût qui donne son âme au film. Parce que c'est bien joli de défendre la liberté d'expression (notion beaucoup trop fourre-tout pour être honnête), mais défendre le mauvais goût et la beauté du laid, voilà un vrai combat d'esthète.

"Esthète de tchul, ouais", dirait Ginette Pinglard. Et elle aurait raison.

Le bonheur a encore frappé est donc un film doigt-dans-le-cul jusqu'à l'ivresse, un rot sonore plein de superbe qui fait trembler le sol sous les pas du spectateur, qui n'avait pas été habitué à un esprit des couilles si affûté. C'est sans doute pour cette raison que le film est absolument introuvable autrement qu'en téléchargement illégal. Mais si toutes les envolées lyriques que l'on a récemment entendues sur la caricature sont sincères, alors aucun doute qu'on le verra bientôt fleurir dans les rayons DVD.

The Brown bunny

« Tu vois, j'aime bien les mecs qui souffrent. Parce que sur le coup ils sont sensibles, ils comprennent tout. » Maurice Dugowson, Lily aime-moi

The Brown bunny est le deuxième long-métrage en tant que réalisateur de Vincent Gallo. Résumé contextuel: Cannes 2003, huées, scandale du pauvre pour cause de fellation soi-disant non simulée à l'écran. Pour ces raisons le film est un peu passé à l'as, et c'est injuste.

Sans doute que ce qui avait surtout rebuté une partie de la critique c'était sa forme, et notamment dans sa première heure ces passages où l'on suit Bud Clay, le personnage interprété par Gallo, au volant de son van. Parce que oui, the Brown bunny est réalisé, interprété, écrit, monté, produit, photographié, décoré et costumé par Vincent Gallo. Il fait les gros bras en mettant son nom partout dans le générique et ça peut irriter, mais ça ne suffit pas à diminuer la sensibilité du film, qui est comme un miracle malade.

« - Vous venez de la course?

- Oui.

- Vous avez gagné?

- Non. »

The Brown bunny c'est l'histoire de Bud Clay, un coureur moto qui, après une compétition dans le New-Hampshire, traverse les États-Unis de part en part pour participer à une course en Californie, là où il vit avec Daisy. Il n'a pas l'air d'aller très bien. Ce malaise d'abord entraperçu finit par devenir une souffrance irradiante dans laquelle on accompagne le personnage, et ce grâce à la manière tranchée avec laquelle Gallo choisit de mener son récit: il fait monter le spectateur dans son van pour en faire le passager du film. Lui conduit.

Au long cours, the Brown bunny est un voyage, aussi bien concrètement que cinématographiquement.

Quand on fait de la route avec quelqu'un on n'est sensible au paysage que si l'on fait confiance au conducteur. Il en va de même avec the Brown bunny : que l'on se braque, on passera probablement une très longue heure trente. Que l'on se laisse happer par l'invitation à l'errance (Bonnie Beecher vient d'ailleurs nous chantonner « Come wander with me » avec sa voix de fantôme) et on finit par avoir le sentiment d'être emmené après la destination, au-delà de la fin de l'espoir.

D'un point de vue technique c'est du 16mm gonflé en 35, si ça peut répondre à vos questions. La lumière n'est pas domptée, elle fait ce qu'elle veut et ça transforme certains plans en inventions de paysages.

D'un point de vue analytique essayons de tirer ça au clair : le genre cinématographique américain par excellence c'est le western, le mouvement civilisateur à la conquête du territoire. Après le western arrive le road-movie ; là aussi il est question de mouvement, mais le doute quant à la civilisation s'est installé.

La destination d'un road-movie met le genre face à sa contradiction. Souvenez-vous de la dernière scène de Macadam à deux voies: elle incarne l'idée qu'un road-movie lucide ne peut au fond nous emmener nulle part, alors même que le voyage naît du désir d'aller vers une destination.

La déception est sans doute inhérente au road-movie parce que c'est le mouvement qui l'habite qui lui donne son unique valeur; arrêter de bouger c'est mourir, mais errer sans but c'est admettre que la vie est régie par l'absurde et qu'il n'y a rien au bout du voyage. Se mettre en mouvement c'est alors s'exposer au néant, mais c'est aussi la seule manière supportable d'habiter le monde. Un bon road-movie ça n'est donc pas aller d'un point A à un point B; c'est par essence être perdu et espérer peut-être que la route et le paysage alentour finiront par apporter une réponse. Quand la route suit un tracé qui ne s'étonne jamais et que tout a été cartographié, c'est triste à en vomir.

Chez Hellman la pellicule elle-même finissait par abdiquer et refuser d'aller plus loin. Chez Gallo il y a autre chose, un attachement au mouvement qui se révèle progressivement comme une nécessité vitale de fuir¹. En tout cas, l'idée qu'avoir une destination c'est peut-être illusoire, mais que tout le reste est insoutenable. On peut alors prendre sa tête entre ses mains, ou choisir de sublimer l'errance et d'aller chercher dans le paysage un écho à ce qui se trame en-dedans. C'est ce que fait Bud.

Le supposé vide de the Brown bunny qui a rebuté tant de spectateurs n'est pas vide, c'est un torrent déchaîné et muet qui charrie toutes les colères, les angoisses et les tristesses d'une vie. C'est impalpable, ça n'a ni visage ni voix, mais rien d'autre n'existe et c'est peut-être là-dedans que se cache l'âme. De là viennent la peur, vulgaire mais humaine, du vide et du silence, et le besoin bestial d'étouffer jusqu' à la gueule cette béance qui pourrait nous renvoyer l'écho de la vérité de l'existence.

Quand Bud rencontre des fleurs sur le bord de la route ça le fait pleurer. Il semble hésiter à franchir le pas, à accepter d'aller se perdre pour de bon dans le désert. Ce balancement entre la mort dans la vie et la vie dans la mort, c'est peut-être le véritable voyage de Bud.

Il y a cette phrase définitive dans Deux cavaliers de l'orage, de Jean Giono (lui aussi auteur de road-movies, mais c'est une autre histoire): « Il est mort de la vie qui a refusé d'aller plus loin. » The Brown bunny c'est un peu l'inverse, c'est l'histoire d'un homme qui a perdu dans les grandes largeurs, et la vie continue et c'est une souffrance. Si on se laisse embarquer alors on partage cette souffrance, et on devient sensible, et on comprend tout.

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1Note pour le week-end: relire Éloge de la fuite d'Henri Laborit et voir enfin si c'est une lecture adolescente ou la vérité nue et malingre.

Quelques mots sur Interstellar

Tout d'abord il faut convenir qu'on ne cause d'habitude ici (presque) que de choses méconnues. Il y a donc une sorte de paradoxe ou de appelez ça comme vous voulez à écrire quelques lignes au sujet d'un film qui connaît un grand succès et sur lequel tous les projecteurs sont braqués. Mais bon, les règles sont faites pour être outrepassées (c'est d'ailleurs de dépassement qu'il va s'agir mais attendez vous allez voir) et puis il y a des jours comme ça où on a envie de se servir de cet espace pour causer un peu de l'air du temps. Ah et aussi: vous pouvez lire ce qui suit même sans avoir vu le film de Nolan, il n'y aura aucun détail qui vous gâcherait la découverte.

Alors Interstellar, parlons-en. La séance est terminée depuis à peine une demi-heure, ça sera donc peut-être un peu brouillon et toutes nos excuses d'avance.

On peut tourner le problème dans tous les sens que l'on voudra, il y a dans le domaine des films de fusées et tout ça un monument autour duquel tout le reste gravite, et c'est bien sûr 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Par la révolution esthétique qu'il a incarnée en terme de représentation de l'espace au cinéma, c'est un film qu'aucun réalisateur abordant le sujet ne peut ignorer. Pour autant, tous les films du genre ne doivent pas être lus à l'aune de celui de Kubrick, car 2001 ne parle pas tant de l'espace en soi que de l'idée d'éprouver les éventuelles limites de ce dernier, et à travers elles la notion de limite tout court (c'est précisément là que se situe Nolan dès le synopsis). C'est ainsi par exemple qu'en réalisant Gravity Alfonso Cuarón ne s'est jamais exposé à cette comparaison, puisque la finalité de son film était l'exact inverse, à savoir le retour sur la terre.

Mais ce qu'il y a d'embêtant avec Interstellar, c'est non seulement qu'il choisit d'entrée de jeu de se mesurer au film de Kubrick, mais qu'en plus il le fait savoir de manière excessivement petite bite, à savoir par le biais de la musique. Hans Zimmer (qui n'est pas un lapin de trois semaines) choisit en effet de manière régulière (pour ne pas dire lourde) de citer la dernière note du mouvement de l'« Ainsi parlait Zarathoustra » de Strauss, qui illustre 2001 (vous savez l'orgue qui fait "tiiiiiiiiin") de manière si puissante qu'on ne peut aujourd'hui plus penser à ce morceau sans penser au film et vice-versa.

Nolan ne peut évidemment pas ignorer ce clin d’œil. Il laisse faire, et dès lors il nous semble décider, de manière détournée, de se mesurer à Kubrick. Pourquoi pas après tout, parmi les réalisateurs à succès contemporains Nolan est sans doute le seul à pouvoir rivaliser avec le vieux Stanley sur le terrain de l'intelligence. Seulement voilà, Nolan confirme ici son travers: il est trop intelligent.

Plus précisément, il est d'une intelligence trop froide, trop mathématique et, d'une certaine manière, trop calculatrice. Parce que là où Interstellar est un échec patent, c'est qu'il s'emploie sur le papier à poser la question des limites de l'univers et des limites de l'humain, mais qu'il se montre absolument incapable de transcendance. Quand on cherche à aborder un tel sujet, c'est embêtant.

Ce qui fait de 2001 un film toujours indépassable, c'est qu'il s'appuie sur un philosophe, Nietzsche, et un sur un texte, Ainsi parlait Zarathoustra, qui combinent une démarche intellectuelle et une démarche poétique. Dès lors, Kubrick ne s'encombre jamais de questions techniques ou scientifiques (malgré un travail de recherche phénoménal qu'il a l'élégance de ne pas mettre en avant), puisque tel n'est pas son sujet. Ce qui le fascine, et le spectateur à sa suite, c'est la question pour ainsi dire du dépassement de l'humain par l'humain, et de ce qu'il y après la Limite. Le résultat est un film qui n'est pas difficile à comprendre au sens premier du terme, puisqu'il ne nous donne jamais les outils scientifiques qui permettraient d'appliquer à son visionnage un questionnement concret. Il est au-delà de la technique, dans la métaphysique¹.

Soit l'exact opposé d'Interstellar, qui se gargarise régulièrement de pseudo-considérations scientifiques de haut vol n'ayant d'autre objectif que d'en imposer au spectateur qui, à moins d'être physicien, se retrouve souvent paumé dans les conversations tenues entre les personnages (ce qui a pour effet pervers de le placer en position d'infériorité par rapport au film, et de le rendre dès lors moins prompt à la critique puisqu'on n'ose jamais trop remettre en cause des propos dont on sait qu'ils nous dépassent). Qui plus est c'est fait de manière assez malhonnête (d'accord on cause de la relativité du temps et de tout ce genre de choses, mais si on veut être dans le réalisme où sont les longues scènes de calcul qui devraient occuper la majorité du voyage interstellaire des spationautes?).

Cela aboutit à un résultat sans appel: la fin d'Interstellar incarne l'échec de Nolan à faire de son cinéma un voyage en ce qu'elle est un retour à l'ordre d'une lourdeur sans fin, alors que Kubrick parvient avec une maestria bouleversante à mener le spectateur au-delà des limites du connu et de l'envisageable.

Dès lors il nous semble que l'échec esthétique et intellectuel (par malhonnêteté, d'où notre irritation) d'Interstellar prend la forme de la faiblesse de Nolan: en choisissant de se placer dans l'intellect, il se dégage de l'émotion. Non pas l'émotion qui consiste à pleurer devant une scène attendrissante, mais l'émotion cinématographique qui survient lorsque soudain le spectateur est amené à entrer dans un univers insoupçonné. C'est l'effet que procure 2001 en ce qu'il demeure une expérience unique qui donne l'impression de sortir de soi, ou plutôt d'outrepasser les limites de soi, de ce par quoi l'on se pensait apte à être ému. Là où Nolan intime au public l'ordre de rester à sa place, de regarder et de laisser les grandes personnes parler et filmer, Kubrick montre au spectateur, en l'invitant au voyage,  qu'il a de quoi plonger au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau, et de la sorte il le libère des limites esthétiques que le cinéma de masses lui a imposées à son insu. La transcendance, encore et toujours.

En fait le principe même de l'exploration de l'espace peut reposer sur deux finalités: soit une finalité d'ordre politique, celle d'en imposer au voisin et de prendre en quelque sorte le contrôle de l'inaccessible, soit une finalité aventureuse et métaphysique, qui repose sur le désir d'aller prendre les mesures de ce qui est prétendument infini. La démarche cinématographique de Nolan le rapproche clairement plus du camp des stratèges que de celui des explorateurs.

Entendons-nous bien : le fait qu'il se place constamment sur le terrain de l'intellect n'est pas gênant en soi, et notre amour pour cette grande œuvre de réflexion qu'est the Dark knight demeure (précisément parce que l'objet de Nolan était dans ce cas détaché de toute ambition transcendantale puisqu'il s'agissait d'ancrer dans un univers de super-héros aux profonds accents de réel une réflexion politique sur l'administration des masses). Là où c'est gênant c'est quand il décide d'avoir des prétentions qui le dépassent, au point qu'il n'ose les assumer franchement. Et c'est bien le cas dans une dernière partie qui ressemble à un soufflé au pet scientifico-humaniste où l'on sent qu'il aimerait pouvoir chanter avec les sphères, mais que le lâcher-prise que cela nécessiterait lui fait horreur.

Dans le feu de l'action et pour être un peu vachard, on pourrait donc dire que si Nolan a un cerveau en parfait état de marche, il lui manque encore une âme. Et comme on a ici pour principe d'inciter à aller du côté des belles choses, (re)voyez donc 2001, l'Odyssée de l'espace. A priori il restera encore indéboulonnable pendant quelques temps.

N.B. : Ceci était billet écrit dans le feu de l'action, le feu ça aveugle, il est fort possible que nous nous trompions du tout au tout sur les ambitions de Nolan. En revanche cette idée d'une œuvre s'attachant à visiter l'interstellaire sans enlever ses pantoufles nous dérange de manière sûre.

P.S.: Ah si il y a quand même un truc bien avec ce film: toute cette poussière donne furieusement envie de réécouter le grand Dust Bowl Ballads de Woody Guthrie.

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1 Ce qui peut certes le rendre difficile à appréhender, mais alors là on en revient à la question du voyage sans carte que nous évoquions dans notre précédent billet.

Synecdoche, New York

Une synecdoque est une figure de style qui permet d'exprimer la partie par le tout, et inversement. Cette définition n'aura aucun intérêt dans ce qui suit, mais si vous avez une interro surprise demain vous nous direz merci.

Synecdoche, New York est le premier (et à ce jour unique) long-métrage réalisé pour le cinéma par Charlie Kaufman. Il raconte l'histoire d'un metteur en scène de théâtre, Caden Cotard, que l'on suit grosso modo pendant 40 ans.

Au début du film c'est le matin et Caden a une femme et une fille. La femme de Caden peint des tableaux minuscules et sa fille regarde des dessins-animés où il est beaucoup question de la mort. Caden ne se sent pas très bien. Un homme, une silhouette presque, est souvent là, qui l'observe de loin, dans le flou. Caden ne se sent vraiment pas bien. Sa femme s'éloigne de lui et elle est plus heureuse ainsi. Caden est malade. Et il reçoit une bourse, "un soutien financier qui vous aidera à créer une œuvre de beauté, de vérité, utile à votre communauté et au monde entier."

Restons-en là pour le moment (nous n'irons de toute façon pas beaucoup plus loin pour des raisons qui viendront en leur temps). Cette première partie du film est saisissante en ce qu'elle joue à merveille sur deux tableaux : les situations sont pleines de tension rentrée, de rancœurs, d'ouvertures vers de possible accès d'hystérie, mais jamais rien n'explose. Des formes étranges commencent à se montrer sous la peau, le malaise est palpable, et pour autant rien n'est dit. On est donc ventre noué, comme suspendu au-dessus d'un gouffre sans bien savoir de quel type de gouffre il s'agit. Qui plus est jamais Kaufman ne cherche à faire le Jacques en se situant à l'extérieur de ce qu'il raconte, son point de vue fait corps avec ce qu'il montre, ce qui accentue ce sentiment d'incertitude quant à la trajectoire qu'empruntera le récit.

C'est d'ailleurs là une qualité que l'on trouvera tout au long du film: si original et troublant qu'il puisse être, jamais il ne s'emploie à souligner sa propre étrangeté, pour la simple et bonne raison que celle-ci n'est pas feinte (ce qui le classe d'emblée au-dessus de la production cinématographique indépendante de masse). On pourrait même voir un jeu dans la manière qu'a Kaufman d'ancrer son récit dans certaines figures imposées du cinéma américain conventionnel. Son ouverture par exemple: comme des centaines (milliers?) de films, c'est un réveil qui s'enclenche et un petit-déjeuner en famille, ce qui serait dans un film classique une manière efficace, simple et familière de lancer un récit par une journée qui débute (il n'y a pas d'hier, pas de nuit, pas de souvenirs, pas de cauchemars, tout roule sur du velours). A part que dans Synecdoche, New York ce réveil a des airs d'abattement qui donnent l'impression que le soleil s'est couché depuis longtemps et que la nuit s'éternise.

Parce que oui, autant être prévenu, même si le film est traversé par une certaine forme d'humour à (très) froid, il n'est pas vraiment prompt à filer la méga patate; en revanche pour qui sait tirer la substantifique moelle de la mélancolie, c'est cadeau. Plaçons ici, parce qu'on ne sait pas où le mettre, que la bande-originale composée par Jon Brion est d'une grande beauté, et que, comme à chaque fois, on a l'impression en voyant ce film que c'est le plus grand rôle de Philip Seymour Hoffman.

Un malaise se dessine donc dès le début, quelque part entre une sensation désagréable et un sentiment diffus que la tristesse durera toujours. L'impression progresse: quelque chose ne va pas.

C'est d'abord rampant et puis ça se confirme de plusieurs manières, y compris dans de brusques accès de burlesque. Plus globalement ce qui ne va pas est montré plus ou moins ouvertement, mais personne ne semble s'en apercevoir, ce qui accentue l'état de malaise. C'est là une autre idée brillante du film : rien ne va et c'est la norme, ce qui est le contrepied du cinéma de masse. On ne part pas d'un ordre établi (qui subit une modification et dont la finalité sera le retour à l'état initial, schéma classique), mais d'un désordre établi.

Plus rien ne fonctionne, à toutes les échelles, partant du corps du personnage (qui doit se forcer à saliver pour pouvoir manger, qui a besoin de gouttes pour pouvoir pleurer) pour aller jusqu'à la perception même du temps: des ellipses ont lieu sans qu'on les constate vraiment, on les déduit parfois de l'apparition ou de la disparition de certains personnages, parfois on ne sait pas si une scène est séparée de la suivante d'un jour ou d'un an... Surtout, le personnage lui-même semble ne pas en avoir conscience, comme si le fait que le temps passe le dépassait.

On tourne autour du pot parce qu'on avait oublié de lancer le mot, mais Synecdoche, New York est un film malade, et un grand. Et sacrément fascinant aussi. C'est là le propre du film malade, qui ose formuler d'une manière ou d'une autre ce qui est d'ordinaire tu (on n'ose jamais trop ouvrir la porte du placard dans lequel on range les cadavres) pour pouvoir mieux s'y confronter, puis l'embrasser et/ou le conjurer.

On en arrive au nœud du film : lorsque Caden reçoit la bourse mentionnée plus haut, il décide de créer une pièce de théâtre qui montrerait rien moins que la vérité de l'existence humaine. Il dispose à cet effet d'un gigantesque hangar, dans lequel il lance progressivement des dizaines de petites pièces censées aboutir à la formation d'un grand tout et dans lesquelles les acteurs jouent tout d'abord des acteurs qui jouent une pièce, avant que Caden ne décide de mettre en scène des acteurs qui jouent sa vie à lui. On entre alors dans un nouvel ordre narratif où la pièce finit par mettre en scène la mise en scène de la pièce qui représente la vie de Caden, créant progressivement dans un processus étouffant une œuvre gigogne¹: on entre dans les limbes du cerveau de Caden, et c'est là que commence pour de bon le voyage et qu'essayer de raconter ou de commenter en détail s'avère inutile.

Le film a été assez mal reçu par la critique à sa sortie, ce qui a peut-être une influence sur le fait qu'il est aujourd'hui quasiment introuvable en DVD. Mal reçu parce que Charlie Kaufman est associé à des personnalités comme Spike Jonze ou Michel Gondry, que certains courants de la critique persistent à prendre pour d'aimables pinpins bricoleurs, et que dès lors le fait que Kaufman puisse tailler de la matière narrative à son idée, et aboutir à quelque chose de risqué, d'unique et de beau, a immédiatement activé chez certains journalistes le réflexe du « attention voici un mec brouillon qui pète plus haut que son cul ».

Synecdoche, New York a été plutôt mal reçu, donc, mais quelque chose nous fait penser que d'ici quelques dizaines d'années (ou peut-être même moins qui sait, les choses vont tellement vite depuis qu'on envoie des spoutniks sur la lune) ce film sera redécouvert, et sa valeur enfin reconnue. Il faut pour cela attendre qu'une frange des spectateurs soit prête à aller vers la beauté du monstre.

Car voici ce qui se passe, finalement: le malaise qui habite la première partie du film commence à gagner le film lui-même. On entre alors véritablement en contact avec l'identité malade de Synecdoche, New York, et sous les assauts de cette maladie le sens même rend les armes ( à moins peut-être de s'escrimer à en trouver un, mais refuser le voyage au prétexte qu'on n'a pas de carte, c'est quand même agir en marin d'eau douce²). On a alors le sentiment de tomber et de flotter en même temps, en tout cas on ne touche plus vraiment terre et l'air ressemble à de la brume. Cette agonie du sens immédiat ouvre la voie à un ballet d'émotions où la poésie et la douleur s'enlacent et nous font entrer dans leur danse, et toucher du doigt leur vérité, et nous perdre. Et c'est peut-être aussi à ce prix de la douleur qui soigne que l'on accède à la beauté. Lui tourner le dos au prétexte qu'elle ne ressemble pas à ce à quoi elle devrait ressembler serait une triste erreur.

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1 Pour avoir une idée du principe de la chose l'on peut repenser au clip réalisé par Michel Gondry pour la chanson de Björk « Bachelorette », dans lequel la cannibalisation du récit par le récit menait déjà à une forme d'autodestruction.

2 Oui parce qu'on trouve sur internet pas mal d'articles écrits par des quidams (qui doivent, comme tout ce qu'il y a de bas-de-plafond sur cette planète, détester le mystère) prêts à se battre pour donner une interprétation précise, claire et définitive au film; un peu comme si quelqu'un débarquait chez René Char en lui disant "Quand vous écrivez « Enfonce-toi dans l'inconnu qui creuse. Oblige-toi à tournoyer. », ça veut dire que vous défendez le hula-hoop c'est ça?"

Ríos 3

Après Ríos et Ríos 2, voici donc Ríos 3.

On a bossé comme des dingues, oui.

Principe et mots d'ordre demeurent: fraîcheur, impulsivité, funambulisme, graines de courge.

Pour embarquer il faut cliquer ici.

01 Ligne de fuite
02 Jim Putnam & Mickaël Mottet - Let be
03 Pipo Pegoraro - Sabão de Coco
04 Kilo Kish - IOU
05 Powerdove - Be mine
06 Ikey - Timbuktu
07 Old Mate - Something
08 Romulo Fróes & Juçara Marçal - Espera
09 Matt Berry - Lost contact
10 Noir Boy George - Enfonce-toi dans la ville
11 Halasan Bazar & Tara King th. - Ventolin
12 Catherine Hershey & Julien Gasc - Gayle (Guy Blackman cover)

Un pied dans la culture de masse: Charles Bukowski, "the Laughing heart"

Tout d'abord une explication de classement que nous tenterons de faire aussi brève et digne que possible mais ça va être compliqué.

Il peut sembler absurde de présenter ici un poème de Charles Bukowski comme faisant partie de la culture de masse. Les enfants n'apprennent pas « the Laughing heart » au CP. Aucun chanteur de supermarché (du moins a priori, du moins pour l'instant) n'a essayé de transformer ce poème en tube. Donc non, « the Laughing heart » ne fait pas en soi partie de la culture de masse.

Seulement voilà: nous venons de découvrir par hasard (et avec du retard, mais le mal est fait) qu'un marchand de pantalons avait édifié une sienne publicité autour de ce poème. Nous avons alors pleuré dedans nous, de tristesse et de dépit d'abord, et puis de colère. Comme l'enfant du poème de Victor Hugo (qui n'a heureusement pas encore été récupéré par une marque de lessive), nous avons voulu de la poudre et des balles. Car dans la guerre psychologique permanente qui nous est livrée par les Épiciers, la réponse la mieux adaptée nous semble être la réduction à néant de leur empire en caca. Mais nous ne savons pas construire ni déclencher une bombe, et c'est malheureux, et on se demande ce que fout l’Éducation Nationale.

Nous aimons le bonheur et la joie, et nous souhaitons de tout cœur la mort des pubards qui souillent les jolies choses (des musiques souvent, parfois des extraits de film, voire des événements historiques, et plein d'autres choses encore) en les séparant net de leurs racines pour les associer irrémédiablement, dans notre inconscient collectif de masse, à une voiture ou une compagnie aérienne. Peu importent alors les circonstances, les émotions, la sensibilité et la manière de composer avec le fait d'être au monde qui ont inspiré ces créations. En les pervertissant, les publicitaires les vident de leur substance (non pas dans l'absolu, encore une fois, mais dans l'esprit du plus grand nombre) et, contrefaisant la création, ils révèlent leur nature profondément destructrice. 

Dégageons-nous de cette crasse pour aller un peu du côté du Beau. « the Laughing heart », donc. Si on retient bien trop souvent de Bukowski l'image du soûlard c'est au détriment de ce qui fait l'âme de son œuvre: le merle bleu qui chantait dans son cœur et lui a inspiré un autre de ses plus beaux poèmes¹. En vérité Bukowski nous semble plein d'amour. Il emprunte bien des chemins plus ou moins détournés pour le retenir ou l'exprimer, mais nous croyons dur comme fer que s'il boit à outrance, peste, crache, insulte, vomit, ricane, c'est par amour que Bukowski le fait.

(Bukowski aimait Rabelais, Rabelais aimait l'humain jusqu'à en souffrir, jusqu'à en être amer (voir la déception qui accable la fin du Quart Livre, et donc de l’œuvre rabelaisienne), et l'on serait bien tenté de faire un raccourci balourd (d'ailleurs si quelqu'un connaît des raccourcis raffinés, qu'il nous écrive, ça nous intéresse bien) en disant que quelqu'un qui aime Rabelais ne peut pas aimer être habité par la rancœur.)

Sans doute, Bukowski buvait en partie parce qu'il avait mal aux autres. Et en partie parce que le vin blanc c'est bon et la bière ça désaltère. Il jouait son rôle d'ogre aux yeux du grand public pour s'assurer que tout le monde soit bien parti quand lui viendrait l'envie de laisser son merle bleu chanter. C'est bien l'oiseau en Bukowski qui est à l'origine de « the Laughing heart », et il nous est insupportable de le voir se faire encager, casser les ailes et tordre le cou par un minable fripier. Voici donc dans sa belle nudité « the Laughing heart » :

« your life is your life

don’t let it be clubbed into dank submission.

be on the watch.

there are ways out.

there is a light somewhere.

it may not be much light but

it beats the darkness.

be on the watch.

the gods will offer you chances.

know them.

take them.

you can’t beat death but

you can beat death in life, sometimes.

and the more often you learn to do it,

the more light there will be.

your life is your life.

know it while you have it.

you are marvelous

the gods wait to delight

in you. »² 

« Tu ne peux pas vaincre la mort, mais tu peux vaincre la mort dans la vie »; c'est une belle devise à coudre sur un étendard.

Nous nous sommes bien emportés au début de ce billet, mais au-delà de la colère (qui ne s'éteint pas) la confiance demeure, inaltérée: le merle bleu de Bukowski est irréductible, et chie dans les doigts de qui tente de l'entraver.

P.S.: ça n'est pas un hasard si Tom Waits, autre cœur de colibri caché dans un ours, lit si bien ce poème:

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1Poème que voici (traduction approximative de nos soins) :

« il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop dur pour lui,

je dis, reste là-dedans, je ne vais

laisser personne

te voir.

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je lui verse du whisky dessus et j'aspire

de la fumée de cigarette

et les putes et les barmen

et les employés d'épicerie

ne savent jamais

qu'il

est là-dedans.

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop dur pour lui,

je dis,

ne bouge pas, tu veux me foutre

en l'air?

tu veux saloper mon

œuvre?

tu veux faire foirer mes ventes en

Europe?

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop malin, je le laisse seulement sortir

la nuit parfois

quand tout le monde dort.

je dis, je sais que tu es là,

alors ne sois pas

triste.

et puis je le range,

mais il chante un petit peu

là-dedans, je ne l'ai pas tout à fait laissé

mourir

et on dort ensemble comme

ça

avec notre

pacte secret

et c'est suffisamment doux

pour faire pleurer

un homme, mais je ne

pleure pas, et

toi?

(on trouvera une jolie lecture de ce poème par Bukowski lui-même dans la dernière compilation ici parue)

2 Pour ceux qui passaient les cours d'anglais à se trier les doigts, une traduction qui vaut ce qu'elle vaut:

« ta vie est la tienne

ne la laisse pas tomber dans une soumission froide et humide.

sois aux aguets.

il y a des portes de sortie.

il y a de la lumière quelque part.

ça n'est peut-être pas beaucoup de lumière mais

elle surpasse l'obscurité.

sois aux aguets.

les dieux te donneront des chances.

reconnais-les.

saisis les.

tu ne peux pas vaincre la mort mais

tu peux vaincre la mort dans la vie, parfois.

et le plus tu apprendras à le faire,

le plus il y aura de lumière.

ta vie est la tienne.

sache-le tant qu'il est temps.

tu es merveilleux

les dieux ont hâte

de se réjouir pour toi. »