The Eric Andre Show

The Eric Andre show est une émission créée par Eric Andre. Déjà. Elle a pour particularité (entre mille autres) de ne durer qu'une dizaine de minutes par épisodes. Ça peut sembler chiche, mais en fait ces dix minutes lui suffisent à casser énormément de choses, et à provoquer tantôt le malaise, tantôt l'hilarité, tantôt une hilarité mal à l'aise. The Eric Andre show en est actuellement à sa 4ème saison et franchit, épisode après épisode, une succession de sommets. Il est donc urgent d'attirer autant que faire se peut l'attention sur cette émission, à laquelle on n'arrive pas à trouver d'équivalent (ou alors il faudrait jouer au critique musical en disant « Imaginez du Chris Morris mâtiné de Jackass surveillé du coin de l’œil par les Monty Python » ou quelque chose de ce genre, ce qu'à Dieu ne plaise).

Tous les épisodes de the Eric Andre show reposent sur une structure identique:

- le générique démarre, un orchestre de jazz joue le thème musical de l'émission, Eric Andre arrive en hurlant, démolit le décor, casse la gueule du batteur et fait ensuite n'importe quoi (à titre d'exemple, dans la dernière émission en date : se faire étrangler par une momie, se battre nu contre un ver de terre en dessin animé, déclencher des incendies par la seule force de son regard, manger un burger, et se faire casser la gueule par Tony Hawk en lui disant "Je croyais qu'on était amis !") tandis que la musique continue.

- le générique prend fin, (l'immense) Hannibal Buress entre en scène, aussi flegmatique que son comparse est déchaîné, et Eric Andre commence le traditionnel monologue d'ouverture. Il le foire à chaque fois (exception faite d'un tout récent où il répétait "mots, mots, mots, mots, punchline").

- il y a des invités qui, souvent, n'ont pas l'air de savoir à quoi s'attendre. Mais, et c'est là un des traits de génie de l'émission, le spectateur non plus. Il est proprement impossible de savoir, d'une seconde à l'autre, ce qui va bien pouvoir se passer dans cette émission, et l'inventivité malade d'Eric Andre semble sans limite. Un exemple vaudra mieux que des explications avec cette merveilleuse interview d'une vedette du fitness :

- les interviews sont entrecoupées de sketchs souvent filmés sur le vif, parmi les passants, et mettant en scène différents personnages incarnés par Eric Andre. Exemples, dans le dernier épisode en date toujours : Kraft Punk le robot chanteur qui éjacule du fromage, un père de famille ayant eu la mauvaise idée d'attacher le couffin de son bébé à des ballons d'hélium (et qui trouve le temps, entre deux tentatives pour le sauver, de faire son examen de conscience en voix off), ou encore un infirmier tentant de réanimer une femme ayant perdu conscience en lui faisant l'amour en pleine rue. Là encore impossible de savoir ce qui va se passer, les rebondissements sont infinis et on a en fait le sentiment de voir un flux de conscience malade se matérialiser à l'écran. C'est encore une fois difficile de rendre compte de l'expérience avec des mots mais l'effet est saisissant, et les ruptures de ton provoquent un étonnement de chaque instant, et une admiration absolue.

- vient enfin en conclusion une séquence musicale, ou un stand up, ou une animation, mais qui ne ressemble là encore à rien de connu. On garde un souvenir ému de cette fois où le groupe de metal Exhumed et les Supremes avaient été amenées à chanter chacun une chanson de leur répertoire en même temps. La cacophonie était totale et tandis que les unes chantaient une bluette, les autres faisaient un boucan de tous les diables pendant que leur chanteur se faisait vomir. C'était purement et simplement prodigieux.

En somme la seule chose à faire pour saisir la portée du phénomène et ne pas passer à côté de le meilleure émission comique de notre époque est de regarder the Eric Andre show. Ça peut être traumatisant, ne le cachons pas. Mais la liberté totale et la violence anarchique et créative de la chose provoquent une joie au-delà de toute mesure. Et puis une chose achève de nous rendre cette émission excessivement sympathique : au fond Eric Andre pulvérise toutes les conventions (morales, narratives, constitutives même d'un spectacle comique adressé à des spectateurs) et, hors de toute mise à distance de soi-même, hors de toute recherche de connivence, il semble faire tout ça sans même y penser. Et ça c'est magnifique.

Maurice Pialat - La Maison des Bois

"Mon ami z'il est à la guerre..."

 
En 1971 Maurice Pialat a derrière lui l'expérience d'une douzaine de courts et d'un long-métrage quand il se lance dans la réalisation de la Maison des bois, une série télévisée en 7 épisodes. Après diffusion cette œuvre tombe tranquillement dans l'oubli avant que d'être rediffusée sur le câble au début des années 2000 et désignée par Pialat lui-même comme étant ce qu'il a fait de meilleur. Quand on sait la sévérité qu'a Pialat lorsqu'il juge son propre travail, on se dit qu'il y aurait sans doute intérêt à aller voir de quoi il s'agit. Et on n'est pas déçu du voyage.

La Maison des bois, pour faire simple, raconte l'histoire de garçons perdus. Plus spécifiquement, durant la première guerre mondiale on suit la vie de trois enfants, Hervé, Michel et Bébert, dont les parents ne peuvent s'occuper (pères au front, mères au travail ou absentes) et qui sont hébergés par Jeanne et Albert, sortes de parents universels qui habitent dans une maison dans les bois, non loin d'un petit village. De ce point de départ extrêmement simple, Pialat tire matière à ce qu'il sait faire de mieux, un cinéma du réel qui à force d'épuiser ce dernier finit par en faire rejaillir les éclats, lumineux ou sombres. "Cinéma" même si on est à la télévision, puisque de toute évidence Pialat ne fait aucune différence entre les deux médias (ce en quoi il est foutrement en avance, même si des réalisateurs comme Rossellini s'étaient déjà prêté à l'exercice télévisuel avant lui). On sent d'une part que l'idée de pouvoir raconter une histoire en six heures et quelques lui permet de laisser vivre et respirer son sujet et ses personnages mieux que ne le fait le cinéma. Le spectateur a le temps de découvrir l'univers du récit et de s'habituer au style de Pialat, pour finir par faire corps avec les personnages, par développer une sensibilité à leurs histoires rarement (jamais?) ressentie devant un programme de télévision¹. D'autre part on a le sentiment que pour son œil de peintre la taille de l'écran importe peu. Pialat n'est pas un esthète de chaque instant, mais de l'irruption de plans composés comme des tableaux (dont le plus saisissant demeure celui d'environ trois minutes montrant un soldat qui monte la garde auprès d'un avion écrasé dans une plaine), de mariages de couleurs et de lumières saisissants, ou de thèmes hantés (voir l'épisode presque entièrement consacré à une partie de campagne sur lequel planent les ombres, et surtout les lumières, de Renoir père et fils).


Mais Pialat n'est pas que l'ancien peintre, il est aussi et surtout le cinéaste. Travail avec les acteurs et choix de réalisation sont déjà parfaitement au diapason,et tout le dispositif de mise en scène est orienté vers la recherche d'une émotion entière, intacte, pure. C'est ainsi par exemple que sa science de la durée du plan se révèle déjà phénoménale. Il ne s'agit pas de chercher la maestria visuelle consistant à faire passer la caméra partout sans couper juste pour se faire reluire, non: il s'agit de laisser vivre le sujet, de laisser les choses s'installer et de faire jaillir l'émotion réelle d'un dispositif cinématographique par essence artificiel. Il y a par exemple cette chose très troublante quand on voit comment Pialat parvient à faire évoluer en un seul plan des acteurs amateurs d'abord maladroits qui, à force d'être immergés dans le plan et dans le déroulement dramatique de ce que s'y produit, finissent par être d'une justesse désarmante. Un exemple vaudra un discours.

Dans un autre ordre d'idée, Pialat s'attache à filmer les enfants, exercice casse-gueule par excellence. Ici c'est bien simple, on se demande parfois si ces enfants sont conscients qu'il y a une caméra. Quand ils parlent entre eux on ne peut pas imaginer qu'ils disent un texte établi par avance, les choses semblent jaillir d'elles-mêmes. D'une manière générale on n'a jamais l'impression que Pialat filme un scénario, mais bien davantage qu'il s'emploie à faire exister les entre-temps des événements qui constitueraient le récit d'un film traditionnel. En s'intéressant à l'absence d'événements, Pialat représente avec une acuité bien supérieure ce qui fait l'essence même de son récit. A la manière d'un Bresson qui s'emploie à faire exister ce qui est tu, Pialat semble chercher à filmer ce qui n'est pas écrit, ce qui se passe après le cinéma, quand les acteurs ne jouent plus la scène, qu'ils ont fait le travail qui leur était imposé et qu'ils se retrouvent seuls avec leurs personnages. Ils n'ont alors plus rien de précis à faire, sinon exister dans cet état parallèle, être acteurs pour de bon, ne plus réciter quoi que ce soit, simplement être quelqu'un d'autre dans l'expression la plus pure, la plus nue de ce que peut être l'incarnation de cet autre.

On pourrait passer des heures à s'extasier de la puissance du discret travail formel de Pialat, mais le fond mérite aussi qu'on s'y arrête. Si l'on cherche à caractériser ce récit, à lui donner une appartenance, on pensera dans un premier temps être face à une chronique naturaliste où petites histoires et grande Histoire se côtoient. Pialat s'emploie à faire exister sa période historique aussi bien par l’évidence de la guerre (qui n'est cela dit jamais représentée que du point de vue de l'arrière, et jamais de celui du front) que par l'angle plus subtil de l'éducation que reçoivent les jeunes personnages à l'école, qui n'est qu'un endoctrinement visant à faire d'eux "de bons soldats", autrement dit de la chair à canon quand tous leurs aînés y seront passés (le fait que Pialat s'attribue alors le rôle de l'instituteur sévère mais juste ne manque pas d'ironie). Mais de ce récit réaliste Pialat tire progressivement la substance, et c'est bien d'un récit d'amour et d'abandon qu'il s'agit, de l'histoire de petits et de grands garçons perdus dans un contexte qui les dépasse et qui tiennent le coup tant bien que mal. Pour les enfants, et surtout pour Hervé (que n'importe quel spectateur a envie d'adopter au bout d'un épisode), la défense face à la violence de la vie consiste à l'aimer encore plus, à s'attacher aux gens, à se construire sa propre famille. Les garçons petits et grands de la Maison des bois jouent à la guerre, plus ou moins pour de faux, se blessent, font les bravaches, mais le fond de la chose demeure: tout ça parle de gens qui ont besoin d'aimer et d'être aimés. La vie est chaotique et cahoteuse mais cette soif demeure et elle est ce qui dirige leurs existences.

C'est ainsi qu'en partant d'une chronique réaliste, la Maison des bois finit par prendre une autre dimension et quand un personnage se voit offrir un roman de Charles Dickens (comme par hasard), alors la vérité éclate soudain à nos yeux: derrière ses atours réalistes, le film de Pialat est en vérité un mélodrame d'une grande pureté, détaché de toutes les scories qui transforment trop souvent ce genre noble (si si, ceux qui pensent que mélodrame = dégoulinements n'y connaissent rien) en mélasse dégoûtante. On est dans l'émotion nue, intacte, préservée de tout enrobage artificiel, de toute duperie. Les sept épisodes de la Maison des bois constituent un film profondément et dignement sentimental où la vie est rythmée par la mort et où les enfants sont doux et cruels.


De ce tournage Pialat déclarait qu'il l'avait « forcé à regarder les autres.» Quelle que soit la dureté des événements racontés, quelle que soit la tristesse qui habite ces personnages abandonnés et la colère et le désespoir qui flottent toujours dans les alentours, on sent en œuvre cette naissance à l'empathie qui rend ce film terriblement touchant. Même si la télévision française semble progressivement se mettre à la création de séries de qualité, on peut affirmer sans mal que pour l'instant, en terme d'émotions véritables sur petit écran, la Maison des bois reste la plus belle chose qui soit.

 N.B.: nous ne nous sommes pas arrêté ici sur les acteurs; inutile de préciser qu'ils sont tous parfaits et que la rencontre plus qu'improbable entre l'éternel élégant Fernand Gravey et Pierre Doris (qui se trouve du coup l'auteur du plus grand écart cinématographique du monde puisqu'il aura aussi bien joué chez Pialat que chez Jean-Louis Van Belle dans l'inénarrable et épuisant Bastos, ou ma sœur préfère le colt 45), au-delà de la preuve qu'elle apporte de l'absence totale de snobisme chez Pialat, montre également qu'il savait transformer n'importe quel acteur comique cantonné aux secondes zones en comédien le plus émouvant du monde (à ce sujet voir aussi Hubert Deschamps dans la Gueule ouverte).

1Car oui, pour paraphraser les propos de Jean-Patrick Manchette sur l'Aventure de Madame Muir, ce que je sais de plus important sur la Maison des Bois, c'est qu'à la fin toujours je vais pleurer.

Louie

Louis CK est gros, roux, et américain. Dans la vie il fait meilleur humoriste du monde.

Louis CK a créé une série, qui s’appelle Louie. Comme notre univers est cohérent, Louie est la meilleure série humoristique du monde.

Louis CK part de l’observation, comme tout le monde. Mais quand il tient un sujet, il le creuse encore et encore, comme pas tout le monde. Il ne s’arrête pas au signe, il va à la racine.

Dans ses spectacles, Louis CK venge ceux qui détestent le stand-up en le tuant : plutôt que de jouer sur la connivence pour faire en sorte que le spectateur se sente à l’aise dans sa médiocrité (ce qui est le principe du stand-up actuel), il suscite un rire de malaise en se présentant comme la pire personne qui soit au monde, personne en qui bien sûr chacun se reconnaît, et en déterrant bon nombre des cadavres sur lesquels prospère notre mode de vie. Il le fait avec franchise, ingrédient dont l’absence est nécessaire à tout stand-up contemporain.

Dans ses spectacles comme dans sa série (c’est sa série puisqu’il en est le scénariste, le réalisateur et, dès que faire se peut, le monteur et le superviseur musical), Louis CK fait preuve d’un point de vue, ce qui est déjà rare en soi. Et ce point de vue est d’une précision et d’un mordant rares. En dehors de Chris Morris (pbAsl), on ne voit personne d’autre ayant réussi à pervertir l’outil familial par essence qu’est l’écran de télévision avec un mélange de drôlerie et d’esprit critique aussi féroces.

Regarder Louie est réjouissant. Parce que c’est drôle, et parce qu’on a le sentiment que Louis CK se venge (et nous par la même occasion) de la médiocrité habituelle des séries comiques. Il n’est pas interdit de jouir quand il lance un « Allez tous vous faire enculer » salutaire à un public gavé de sitcoms qui lui reproche de faire la fine bouche face à un script qu’il juge indigent.

D’une certaine manière, Louis CK est peut-être bien un chevalier blanc, en fait.

Dans un épisode de Louie il y a Chloë Sevigny qui joue une libraire. Il n’en faut pas plus pour faire naître un sentiment de béatitude chez l’homme du monde.

On voit dans Louie à quoi ressemble le travail d’un réalisateur qui aime ses acteurs, qui les valorise. On s’aperçoit alors qu’on est quand même bien habitués à des programmes fait par des réalisateurs qui se foutent pas mal de leurs acteurs. Et on se repasse, pour le plaisir, ces images de Parker Posey montées en générique de fin d’un épisode, que Louis CK semble avoir filmées pour le plaisir, lui aussi. Car Parker Posey, elle aussi, suscite la béatitude chez l’homme du monde.

Il serait assez dégoûtant de détailler ce que Louis CK fait du sacro-saint souci de vraisemblance qui habite bon nombre de créations audiovisuelles : un acteur joue deux rôles différents à quelques épisodes d’intervalles, des personnages apparaissent soudain alors qu’ils étaient censés ne pas exister, des incohérences énormes se produisent et, ce qui est beau, c’est qu’on s’en moque éperdument. On comprend alors qu’on n’a pas besoin de vraisemblance dans un récit (du moins plus depuis qu’on a dépassé le CM1). On a simplement besoin d’un bon récit.

Ce qui est beau avec Louie, c’est que c’est une série anti-technique. Plus précisément : beaucoup de programmes fonctionnent grâce à leur structure, certains même ne fonctionnent que sur ça[1]. Or Louie n’a pas de structure-type, on ne sait jamais comment va être construit un épisode. Puisque la musique qui l’accompagne est souvent jazzy, on est tenté de dire que Louis CK est l’instigateur d’une sorte de free-humour comme il y a un free-jazz, tout en ruptures de rythme et en inspiration pure (beaucoup des dialogues semblent improvisés à partir d’une idée de départ).

On est loin de la recherche de résultat ou d’efficacité qui anime bon nombre de programmes télévisuels. On est ici face à de la création pure. Exemple : ce début d’épisode (épisode intitulé « Subway/Pamela » qui, soit dit en passant, est un véritable chef-d’œuvre d’émotions qui se cognent). Essayez de trouver un équivalent à ces cinq minutes dans l’histoire de la télévision. Bonne chance.

Une dernière chose enfin. Louie est parfois d’une grossièreté profondément réjouissante. Exemple : le personnage est guilleret. Il entre dans une supérette. En faisant des effets de crooner il chantonne « Et je chie dans  la bouche de Hitler, et je pisse sur le visage de sa mère avec ma bite plus grosse qu’une patte de singe… »

Qui dit mieux ?

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[1] Exemple : How I met your mother, qui après avoir sérieusement dépoussiéré la sitcom grâce à sa temporalité éclatée a fini par ne plus être autre chose que cette mécanique, tournant à vide mais tournant toujours, devenant presque fascinante du même coup.

Un pied dans la culture de masse: Mad Men

Avant tout une précision: il est juste et bon d’œuvrer pour tenter de mettre en lumière des outsiders malchanceux, et nous sommes convaincus que cette B.A. nous ouvrira grand les portes du paradis. Pour autant, il arrive fréquemment que notre cœur saigne en voyant des créations culturelles de qualité un tant soit peu populaires être mal aimées, au sens d'aimées pour de mauvaises raisons, et dès lors déconsidérées.

Parce qu'avant d'aller donner son foie à un clochard il faut savoir serrer la main à son voisin de palier, nous inaugurons donc une nouvelle rubrique dont le but sera d'observer et de réfléchir avec (espérons-le) un peu plus d'acuité qu'à l'accoutumée des œuvres qui, certes, connaissent un certain succès, mais qui trop souvent ne sont pas considérées à leur juste mesure pour autant. Bicoze il faudrait voir à ne pas mettre sur un même pied tout et n'importe quoi au prétexte que ce mélange aboutit à une culture de masse lisse d'apparence.

Et pour inaugurer cette rubrique, commençons par du grand beau avec Mad Men. Quiconque s'intéresse un tant soit peu à ce qui se fait a entendu parler de cette série. Beaucoup savent à peu près de quoi il retourne: ça parle des publicitaires pendant les années 60, tout comme Guerre et Paix parle de la Russie si l'on en croit Woody Allen et sa méthode de lecture en diagonale. Mais ce qu'il y a d'intéressant avec Mad Men c'est que même si l'on en parle beaucoup compte tenu de son maigre succès public, c'est une série qui est bien souvent aimée ou critiquée pour de mauvaises raisons. En essayant de ne pas tomber dans le très classique travers de l'amoureux qui est le seul à comprendre et connaître l'objet de son affection, essayons d'établir les principales raisons pour lesquelles les autres c'est tous des cons.

Commençons pour ça par le reproche majeur qui est fait à Mad Men ici et là, à savoir (en substance) « Lol y se passe rien. » Si l'on regarde Mad Men comme on regarderait n'importe quelle série télévisée alors, effectivement, on peut avoir l'impression que rien ne se passe. Mais si l'on décide de ne pas être spectateur passif, force est d'admettre que chaque minute de Mad Men est pleine jusqu'à la gueule de drames, de tensions psychologiques, de conflits, etc. Seulement, cette série ne joue pas sur le même terrain que les productions télévisuelles classiques, ses codes visuels notamment sont très différents. On repense à ce que David Simon disait de the Wire[1]: si l'on considère que la télévision a pour but unique de divertir, alors cette série n'est pas de la télévision. Même si l'on ne peut pas mettre sur un même pied la lecture sociologique affûtée de Simon et Burns et les heures méandreuses de Don Draper, force est d'admettre que Mad Men n'est pas une série qui se regarde pour le suspense, pour se changer les idées, ou pour quoi que ce soit de ce goût: on regarde Mad Men un peu comme on lit un essai, pour trouver un point de vue et des éléments de réponse sur une question qu'on arrive parfois à peine à formuler. Dès lors, s'il n'y a effectivement pas de grands coups de théâtre narratifs et putassier comme c'est le cas dans bon nombre de série, c'est en vérité dans chaque creux, dans chaque flottement qu'on trouve ce qui fait la sève de Mad Men. Et ça n'a rien de glamour.

Car venons-en aux louanges hors-sujet qui pullulent à propos de cette série, au premier rang desquelles « La reconstitution est magnifique, ça rend nostalgique de voir une époque où tout le monde s'habillait bien, où les hommes se levaient de leur chaise quand une femme entraient dans une pièce, etc. » En entendant ce genre de considération, on repense à une réplique lancée par Joanna Preiss à Romain Duris dans le très chouette Dans Paris de Christophe Honoré: « Tu auras beau enfiler des chemises bien blanches aux cols impeccablement repassés, je peux t'assurer que tu es aussi élégant qu'un tas de merde, mon lapin. » Non seulement l'élégance indéniable de la reconstitution et des costumes ne doit pas être prise pour argent comptant, mais encore elle est une sorte de piège dans lequel beaucoup tombent[2]. L'univers visuel de Mad Men est éminemment respectable en ce qu'il est conçu avec un soin considérable, bien plus proche du cinéma que de la télévision, mais avec pour finalité de n'être que de la poudre aux yeux. Il est là pour inviter à regarder au-delà. Au premier rang de ces tromperies, la plus grande: Mad Men ne parle pas des années 60, il s'agit en vérité de parler de notre époque, de savoir comment nous en sommes arrivés là. Mais avec beaucoup de finesse.

Tout est en vérité établi dès les premières secondes du premier épisode, quand s'affiche sur l'écran l'explication suivante:

« MAD MEN: appellation créée à la fin des années 50 pour décrire les cadres publicitaires de Madison avenue[3].

C'est eux qui l'ont créée. »

Ce qu'on prend alors pour une simple anecdote est en vérité le fond constant de cette série: nous sommes face à des hommes qui cherchent à créer leur propre mythologie. L’on se demande alors pourquoi se créer une mythologie, et comment? Au fond, il n'y a rien dans Mad Men qui ne tourne pas autour de ces interrogations issues de l’insatisfaisant constat que la vie n’est pas ce qu’elle devrait être. Quand on entend "mad men", on pense à une horde sauvage, à une troupe de Vikings, à des guerriers en somme, et certainement pas à des hommes en costume qui passent leurs journées au bureau et dont le sort dépend d’un bilan compta. C'est pourtant bel et bien ce que font les personnages de cette série, seulement voilà: ils ont le pouvoir de décréter (et de faire croire au reste du monde) que le mode de vie qu’ils promeuvent est le bon, que ce sont eux qui détiennent les clés du bonheur. Qu’importe si leur vie ne leur apporte que de la frustration, il faut donner le change puisque la réussite n’est pas dans le sentiment d’accomplissement personnel, mais dans ce qu’on donne à voir à autrui.

Ces Mad Men qui se voudraient chevaliers ne sont jamais que des mâles blancs frustrés par nature, qui confondent dans le même mouvement leurs aspirations profondes et intrinsèques (l'espoir que chacun porte en soi d'être heureux) et un mode de vie qui les en prive puisqu’il situe ce bonheur dans ce que l’on ne possède pas encore, frontière sans cesse repoussée. Il faut imaginer un corps souffrant qui révélerait contre son gré la vérité profonde de sa souffrance et son inaptitude à aller contre elle. Voilà ce que sont ces personnages: des individus qui se renient par adhésion irréfléchie à une idéologie de masse grandissante, et qui se noient progressivement dans le dégoût d'eux-mêmes que leur inspirent les standards de cette norme[4] et leur incapacité naturelle à ne pas pouvoir s’y conformer.

Le titre Mad Men prend alors bien sûr toute sa mesure. Ces hommes sont effectivement des fous, au sens pathologique d’abord, qui fonctionnent sur un schéma parfaitement subjectif en laissant le réel, et en premier lieu l'Histoire, leur glisser dessus. Si le monde tourne autour d'eux, eux ne bougent pas; ils parviennent pourtant à faire rouler l'économie de marché, ce qui est pour le moins édifiant. Ce sont de plus des fous qui se donnent un rôle, tel l'aliéné qui se prend pour Napoléon dans les BD comiques, afin de (se) faire rêver et de tenter d'oublier que le mode de vie qu'ils défendent ne parviendra jamais à satisfaire qui que ce soit, et certainement pas eux.

Dès lors, regarder Mad Men  parce que c’est classe ou glamour, c’est être le dupe d’une série qui a peut-être bien un côté sadique, et c’est passer à côté de son intérêt premier. En revanche, on peut trouver dans cette série matière à réflexion, à émotions aussi bien sûr, mais une émotion qui tourne souvent autour du dégoût ou de la claque dans la gueule. Une émotion salutaire en somme, qui ne nous conforte pas dans nos habitudes mais tend au contraire à nous rendre plus lucide. Si Mad Men n'est pas une série d'époque, c'est en revanche une bonne grille de lecture de notre époque. Tout ce qui fait notre société est en germe dans la conception du monde de ces quelques personnages, dans leur absence de doute, dans leur incapacité à remettre quoi que ce soit en cause. Anti-nostalgique au possible, cruellement lucide, très peu moralisatrice mais prompte à susciter la réflexion, Mad Men ne devrait pas être prise comme une série télévisée parmi tant d’autres, mais peut-être comme une entreprise de salubrité publique : elle nous met face à la chute d’un modèle qui n’a que la science de sauver les apparences, et c’est en somme la chronique d’une défaite annoncée.

P.S. : on ne peut faire qu’une présentation très succincte de la chose si l’on décide de s’en tenir aux grandes lignes de cette série, l’idéal serait de pouvoir analyser chaque épisode et chaque personnage en profondeur, pour aborder la question de l’évolution de la condition féminine notamment, mais il faudrait un blog entier pour ce faire. Cela étant, impossible de ne pas souligner la qualité de jeu des acteurs, en tête desquels le grand Jon Hamm. Non content de donner à Don Draper toute la profondeur qui sied au personnage, il s’emploie parallèlement avec subtilité à démolir cette image glamour derrière laquelle tant d’autres courent, en jouant une merde sur pieds formidable dans le très bon Mes meilleures amies par exemple, mais surtout en interprétant un rôle de domestique dans une série joyeusement foutraque, the Increasingly poor decisions of Todd Margaret, dont nous ne dirons rien ici pour ne pas gâcher l’intelligence fulgurante en action derrière l’écriture de ce personnage.

Précisions du 12 juin: alors que vient de se clore la 5ème saison, qui est sans doute la meilleure de toutes, deux choses à  ajouter et/ou à préciser (vu qu'y paraitrait que le diable est dans les détails, ce qui nous fait une belle jambe):
- déjà nous cherchions un peu une ascendance à Mad Men, des ancêtres. Nous n'en avons pas trouvé à la télévision mais en revanche une chose nous est apparue qui nous semble particulièrement intéressante: restons à l'époque de la série, mais traversons l'Atlantique. Cette observation minutieuse de la bourgeoisie qui se presse vers sa propre déchéance, cette traque constante du narcissisme, ce goût presque malsain pour la mise à nu des frustrations, cette capacité à faire rejaillir parfois l'âme d'un personnage, mais uniquement pour mieux souligner plus tard qu'il vit en totale contradiction avec elle, cette manière enfin de présenter l'homme comme un pantin ridicule soumis à la fois aux idéologies de son époque et à ses instincts les plus mesquins, les plus médiocres: Mad Men est en vérité le plus fidèle descendant de ce qu'on appelle pour faire simple la comédie à l'italienne. Tiens, (re)voyez donc les Monstres, Nous nous sommes tant aimés ou l'Homme à la Ferrari: ne retrouve-t-on pas dans l'écriture de la série cette capacité qu'avaient les scénaristes italiens d'alors à nous laisser démunis, à ne plus savoir si on peut encore avoir la malhonnêteté ou le cynisme de s'en divertir, ou si l'on ne ferait pas mieux d'en pleurer?
- seulement voilà qui nous amène à notre deuxième point. Les auteurs de ces comédies à l'italienne étaient souvent des iconoclastes purs et durs, des gauchistes ou des anarchistes qui dézinguaient la société qui se présentait à eux avec d'autant plus de virulence qu'ils sentaient que le combat allait être rude (d'où, derrière le rire mordant, la belle et douloureuse mélancolie de leurs films). Ce qui est embêtant avec Mad Men, c'est qu'au vu de l'enrobage commercial et publicitaire absurde de la chose (on peut tout de même sur la site de la série se créer un avatar doté des attributs visuels d'un personnage de la série, ou passer un entretien d'embauche virtuel pour voir quel poste on pourrait occuper dans la firme publicitaire de Don Draper), on est en droit de se poser la question: les auteurs savent-ils vraiment ce qu'ils font? Soit ils en sont parfaitement conscients, et font alors preuve d'un cynisme assez incroyable et en totale contradiction avec leur propos, soit, et c'est peut-être plus effrayant, ils ne se rendent pas vraiment compte de ce que dit la série. Un peu comme si les idées passaient clandestinement... On ne sait pas bien.
Quoi qu'il en soit, la 5ème saison (l'avant-dernière a priori) vient de s'achever dans un dernier épisode à son image: d'une beauté terrifiante.

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[1] Dont on ne répétera jamais assez qu’il s’agit d’une des œuvres majeures du XXIème siècle.

[2] Au point qu'on a vu il y a deux ans une grande chaîne de magasins de vêtements sortir une collection Mad Men, inspirée par les costumes portés par les acteurs et les actrices de la série, ce qui prouve à la fois que ceux qui constituent la cible (au sens guerrier du terme) de cette série ne la comprennent pas, mais aussi, et c'est plus gênant, que ses créateurs ont un sens du compromis assez poussé ; en même temps nous sommes aux Etats-Unis, où les groupes punk finissent leurs concerts en disant qu’il y a des t-shirts à vendre près de la sortie.

[3] Contraction de Mad (pour Madison) et admen, publicitaires.

[4] à cet effet, le cinquième épisode de la saison en cours pose la question de la virilité avec une acuité et une puissance qui font grandement songer à Houellebecq et son Extension du domaine de la lutte.

Black Mirror

Nous allons rabâcher parce qu'on ne le répètera jamais assez: les journalistes c’est rien qu’un sac de cons. Pour plein de raisons, et parmi elles nous en relèveront une qui a à voir avec ce dont nous allons parler ici : quand il s’agit de séries télévisées, 85% des spécialistes ont les yeux tournés vers les États-Unis où ils espèrent toujours trouver LE nouveau phénomène (qui n’est en général qu’une vague resucée de quelque chose de plus ancien). Pendant ce temps-là ils ne s’intéressent pas à ce qui se produit ailleurs (pas plus que les dirigeants des chaînes de télévision françaises d’ailleurs), et surtout pas à ce qui se produit en Angleterre. Et c’est fâcheux, car s’il y a un pays qui sait faire autre chose de la télévision qu’un écran publicitaire de luxe, c’est bien l’Angleterre. C’est simple : entre la liberté de ton, la liberté artistique et l’ouverture à des univers différents qui y règnent, on a parfois l’impression que ceux qui dirigent la fiction télévisuelle anglaise sont des anarchistes shootés au LSD 24h/24[1]. Et mieux encore : la télévision anglaise n’a pas peur d’accueillir en son sein des ennemis de la télévision. Ça relance bien sûr l’éternel débat sur la validité de la démarche consistant à se servir d’un outil pour en démontrer les dangers, mais parfois le résultat et la force de son éclat balayent toutes les objections. C’est ce à quoi est parvenu le très saint Chris Morris (dont la photographie a remplacé les crucifix de par chez nous), et même s’il n'atteint pas ce niveau, nous sommes tentés de dire que Charlie Brooker fait partie de la même famille.

Personnalité assez connue en Angleterre pour ses interventions multiples dans la presse écrite comme à la télévision, Charlie Brooker avait mis son monde d’accord il y a quelques années en écrivant une mini série intitulée Dead Set. Il y a racontait une prolifération zombie mettant en danger la race humaine et la civilisation dans son ensemble, mais en confrontant cette menace à des candidats de la télé-réalité Big Brother protégés de ce péril dans leur maison coupée du monde. S’il cédait à la nécessité de créer du divertissement et de faire aboutir les pistes narratives lancées, Brooker réussissait tout de même à balancer quelques jolis coups de savates dans les dents de notre époque. Il y parvenait notamment grâce à une utilisation finaude de la figure du zombie, montrant comment la fascination pour un spectacle télévisuel complètement factice et vain rendait n’importe quel téléspectateur aussi dénué de cerveau et inhumain qu’un mort-vivant (manière polie de dire qu'en matière de télé-réalité le plus con des deux n'est pas celui qui s'expose, mais celui qui regarde). Il en profitait aussi pour tirer un portrait effrayant car juste d’une civilisation, la notre, qui à force d’infantilisme finit par être dépendante à l’autorité par refus de prendre ses responsabilités. Tout ça prenait fin dans une ambiance qui laissait le spectateur dans un état mélangé de tristesse et d’abattement qu’on n’a pas l’habitude de connaître devant la machine à divertir qu’est la télévision ; de la très belle ouvrage en somme.

Il y a trois mois, Brooker a à nouveau frappé en lançant une sorte de trilogie télévisuelle intitulée Black Mirror (qui vient tout juste de paraître en DVD). Si certains voient dans ce titre une allusion au morceau d’Arcade Fire (qui renvoyait il est vrai à la capacité qu’ont les images à créer une représentation qui se substitue à la réalité), Brooker annonce clairement la couleur quant à la matière qui a nourri ici sa réflexion : « Si la technologie est une drogue - et elle ressemble bien à une drogue - alors quels sont, précisément, les effets secondaires? » Le miroir noir du titre, ce sont les écrans qui entre télévisions, ordinateurs, smartphones, tablettes numériques, et autres gadgets nous cernent. La question est de savoir quelle image de notre civilisation ces miroirs nous renvoient. Et la réponse donnée par Black Mirror inquiète autant qu’elle impressionne.

Ce titre regroupe donc trois segments sans aucun lien les uns avec les autres, et chacun adopte une perspective particulière. Le premier offre une réflexion sur l’information à l’ère des réseaux sociaux en racontant comment un premier ministre se trouve forcé à copuler avec une truie devant les caméras pour sauver la princesse d’Angleterre. Le  second est un récit d’anticipation qui pose la question d’une possible révolte à l’ère du spectacle-roi. Le troisième enfin (le seul à l’élaboration duquel Brooker n’ait pas participé) reprend le schéma classique de la dispute de couple, mais en lui ajoutant un ingrédient futuriste pervers, une sorte de mémoire externalisée qui permet de stocker et de revisionner à l’envi n’importe quel souvenir. Dans  les trois cas, l’intelligence le dispute à la qualité technique d’ensemble. Si le premier segment est celui qui s’ancre le plus dans notre réalité quotidienne, il n’est pas forcément le plus percutant pour autant, peut-être à cause de son hésitation entre la farce « hénaurme » (un premier ministre qui copule avec un cochon donc) et la réflexion sur un fait devenu on ne peut plus quotidien (l’échange d’informations à toute vitesse entre les chaînes d’informations et les différents réseaux existant sur internet, pour le meilleur comme pour le pire). Le deuxième segment est peut-être le plus percutant ; c’est sans doute s’avancer un peu, mais on est tentés de dire qu’en terme de pertinence et de puissance, il est à la hauteur de glorieux ancêtres de l’anticipation  tels Orwell ou Zamiatine. Non seulement dans sa capacité à faire exister un monde totalitaire effrayant mais plausible (car métaphoriquement très très, mais alors très, proche du notre), mais surtout en ce qu’il fait surgir dans cet univers cauchemardesque une forme d’espoir reposant sur la nature humaine, espoir qu’il s’emploie ensuite à confronter à cette réalité parallèle pour montrer à quel point cette dernière l’affaiblit. Autant dire qu’on n’en sort pas indemne. Le troisième segment est également très fort dans sa capacité à représenter un monde qui, parce qu’il n’est pas apte à se défaire de schémas factices créés par le spectacle dans son ensemble, choisit de vivre en se noyant dans le mensonge et se trouve incapable d’accepter l’imperfection fondamentale de l’être humain.

Nous nous devons de rester aussi vague que faire se peut ; le mieux est encore de découvrir ces trois moyens-métrages en en sachant le moins possible. Ces films (oui, on est tentés d’en parler comme de films) sont dotés d’une capacité d’écriture assez rares, capable de créer des univers précis sans se sentir obligée de tout révéler sur leur fonctionnement dès le départ. On a donc le sentiment de découvrir un monde dans son ensemble à mesure que progresse le récit d’une histoire spécifique. Quand c’est terminé on regarde autour de soi et on a l’impression de faire la même expérience, mais avec le monde réel. Car finalement il y a un axe principal commun à ces trois films. Ils sont le portrait d’une civilisation de spectateurs qui s’enfoncent dans une forme d’apathie intellectuelle[2], où la représentation de la réalité prend plus de poids que la réalité elle-même et où l’on finit par se penser en tant que représentation pour finalement devenir spectateur de soi-même. Que la télévision propose ce type de programme est rare et, pour tout dire, assez inespéré.

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[1] En parlant d’hallucinogènes, ne dépensez pas votre argent en acides ou autres champignons, regardez plutôt  Noel Fielding’s Luxury Comedy, dont la première saison vient tout juste de s’achever ; c’est un peu comme marcher la tête en bas dans un tableau du douanier Rousseau en écoutant un orchestre d’huîtres reprendre des standards new-wave avec des instruments qui n’existent pas.

[2] Ne serait-ce que parce que le cerveau utilise 20% de ses capacités quand on est devant la télévision alors qu’il en utilise 80% quand on lit, par exemple.

The Corner

En 1997 le journaliste David Simon et l’ancien policier Edward Burns publient The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood, compte-rendu d’une immersion de longue haleine dans les ghettos de l’ouest de Baltimore. Ces observations leur serviront de base dans l’élaboration de the Wire, devenue l’une des séries majeures de l’histoire de la télévision. Mais deux ans auparavant David Simon et David Mills ont créé une sorte d’adaptation de ce livre, une mini-série de six épisodes intitulée the Corner. Une mini-série qui est l’inverse du divertissement télévisuel classique puisqu’elle invite à prendre conscience d’une réalité, celle d’hommes, de femmes et d’enfants qui survivent tant bien que mal dans des quartiers où l’effondrement d’une classe sociale a coïncidé avec l’essor du trafic de drogue. The Corner est une rencontre entre une approche documentaire de ce sujet, approche purement descriptive, et une réflexion en forme d’état des lieux sur une société qui court à sa perte. En schématisant et en établissant une comparaison avec la littérature, c’est un peu comme une rencontre entre Albert Londres et Louis-Ferdinand Céline. Et c’est d’une puissance inégalée.

Ce qui place d’entrée de jeu the Corner au-dessus de la production télévisuelle de masse, c’est une question préalable qui prouve l’honnêteté de la démarche des auteurs mentionnés plus haut et de Charles S. Dutton, le réalisateur. En ouverture du premier épisode ce dernier se présente et explique qu’il est venu filmer ces coins de rue de Baltimore, représentatifs des milliers de coins de rue similaires qui existent aux Etats-Unis, pour raconter la réalité vécue par une classe sociale entière : celle des démunis. S’ensuit un entretien avec Gary, personnage central de la série, entretien qui tourne court ; et puis immédiatement dans la foulée commence la fiction : le point de vue est celui d’un narrateur immatériel, il n’y a plus de commentaire, mais des acteurs mis en scène. Le dispositif pourrait alors sembler poussif, voire contredire entièrement le discours préalable du réalisateur, mais l’intérêt de la chose est ailleurs : il s’agit de mettre en place l’identité de la série en la présentant comme le récit d’histoire vraies tout en prenant acte du fait que le « cinéma vérité » est une illusion. Les auteurs et le réalisateur vont au-devant de la critique qu’on pourrait leur faire, à savoir prétendre raconter la vérité en se détournant de la démarche purement documentaire qui serait a priori la mieux adaptée à cette volonté. Ils le font en montrant simplement qu’une approche « cinématographique » (il faudrait trouver un adjectif équivalent pour les séries télévisées) de la vérité est impossible car il est impossible de saisir objectivement cette vérité par le biais d’un dispositif technique trop imposant et surtout trop intrusif pour ne pas influencer ce qui est représenté. Ce constat est régulièrement renouvelé lors de pseudo séquences documentaires à la fin desquelles le réalisateur est constamment rejeté par ceux qu’il filme, incapable qu’il est de comprendre leurs raisons et surtout de respecter leurs sensibilités. Cette affirmation qu’un cinéma vérité relatant objectivement la réalité est un mythe ne peut du reste qu’être validée par les échecs répétés qu’a engendrés cette démarche[1]. On accepte dès lors le postulat formel de départ et sa bancalité  en acceptant l’idée que même si on assiste à une mise en scène avec des acteurs, the Corner relate une vérité d’ensemble et des faits réels précis.

Cette question de la réalité des faits est primordiale car pour un spectateur lambda (mettons : qui a toujours eu un toit, qui n’a jamais passé plusieurs jours le ventre vide et qui ne risque pas de mourir dès qu’il sort de chez lui) il est difficile d’accepter l’idée que les conditions de vie exposées dans la série puissent exister actuellement dans la première puissance mondiale, et par extension dans la société occidentale. Si l’on y rencontre peu de violence graphique à proprement parler, la violence psychologique et morale de the Corner est considérable, aussi forte que peut l’être l’expérience d’une prise de conscience douloureuse. Les auteurs et le réalisateur nous confrontent à une marge de la société et à une réalité bien souvent ignorées, puisque personne ne prend la peine de s’intéresser à elles et que ces dernières n’ont pas de porte-paroles (on peut douter du reste qu’ils seraient écoutés). Mais ils ont en plus l’intelligence de le faire de telle sorte que chacun des faits relatés prend valeur d’illustration dans la description d’un système d’ensemble. Ils évitent ainsi la gratuité du voyeurisme ou de la putasserie puisqu’ils ne s’arrêtent pas à la surface, souvent choquante, des choses, mais creusent au contraire en profondeur. Ce faisant ils atteignent leur essence et du même coup ce qu’elles recèlent d’universel, ce qu’elles nous révèlent sur notre société et sur les règles qui la régissent. Ce que l’on comprend en regardant the Corner, c’est que les impératifs qui dirigent l’existence d’un camé habitant un ghetto insalubre ne sont pas fondamentalement différents de ceux qui poussent un ouvrier, un employé ou même un cadre à mener sa vie telle qu’on le lui a appris : il faut gagner de l’argent pour survivre, et se divertir pour supporter ou oublier l’absurde et la violence sociale qui accompagnent ce mode de vie. La différence fondamentale étant que pour un junkie ces démarches se rejoignent directement : la survie, c’est l’oubli et le faux soulagement que procurent la drogue. Mais d’une classe à l’autre seules les apparences de ces impératifs varient, le fond reste le même. En descendant suffisamment bas dans la hiérarchie sociale, on rencontre donc un milieu qui n’a même plus les moyens de déguiser les rouages grâce auxquels nos sociétés roulent sans trop de cahots : ils apparaissent alors dans leur nudité barbare, révélant leur violence intrinsèque. Il y a donc une sorte de mouvement du particulier au général dans the Corner, mouvement illustré par les titres des épisodes. Tous sont intitulés « Le blues de… », suivi du prénom d’un personnage, et le dernier épisode s’intitule « Le blues de tout un chacun ». C’est cette progression intellectuelle que le spectateur est amené à suivre à mesure qu’il comprend ces réalités qu’il avait de grandes chances d’ignorer.

Puisque nous en sommes à des considérations sociales, un aparté pour souligner et chanter les louanges d’une idée présente dans the Corner aussi bien que dans the Wire en ce qui concerne l’approche du trafic de drogue. Lors d’un épisode le réalisateur interroge un policier et finit par lui demander « Est-ce qu’on va gagner cette guerre contre la drogue ? » Le policier répond « Sans commentaires » et sort du champ de la caméra, comme si cette question le confrontait à une réalité trop dure à supporter. Ce que les auteurs ont réussi à démontrer, notamment via cette scène, c’est que la lutte contre le trafic de drogue est et sera un combat contre des moulins à vent tant que nos sociétés seront régies par les règles économiques en vigueur de nos jours, puisque le trafic de drogue dans les rues des quartiers pauvres c’est l’appropriation des lois du marché par les classes négligées par le capitalisme. D’un point de vue moral (difficile de trouver un autre qualificatif), les créateurs de the Corner parviennent à contribuer à la lutte contre la drogue en montrant la réalité de ses effets : des corps détruits, des consciences annihilées et des rapports humains qui n’ont d’humain que le nom. Mais la tâche est imposante, notamment au vu de la glamorisation de la drogue dans son trafic comme dans sa consommation dans bon nombre de films, notamment hollywoodiens. Cette tendance  à vouloir rendre cool, voire rebelle dans les pires cas, l’idée de contribuer à la destruction d’individus parce que ça permet de faire de l’argent et de vivre avec « classe » n’est qu’une allégeance masquée aux règles de l’économie de marché. Elle ne fait que prouver une fois de plus que bon nombre de cinéastes ne sont rien d’autre que les putes d’un ordre économique établi, au point d’en défendre les crimes dans la joie. Fin de l’aparté.

Si la réflexion sociale à l’œuvre dans the Corner fait mouche, c’est aussi que ses créateurs parviennent à ne pas s’en tenir à une lecture politique et froidement analytique de ce qu’ils  observent et retranscrivent. Derrière tout ça il y a une démarche profondément humaine, et accomplie avec dignité, ce qui est rare dans la représentation audiovisuelle. Ces laissés pour compte ne nous sont pas montrés comme des bêtes curieuses, à la différence de ce qui est fait dans une immense majorités de films où les documentaristes s’emploient à mettre une distance entre le spectateur « normal » et le sujet filmé « anormal ». Cela dit, les auteurs ne sont pas non plus versés dans un angélisme travaillé par la mauvaise conscience qui va avec le confort inquiet des classes privilégiées, et à aucun moment ils ne cherchent à faire de ces drogués de pauvres victimes : ce serait leur manquer de respect. L’idée est de montrer que derrière ce que leur quotidien peut avoir de sordide ou de choquant, ces hommes et ces femmes sont confrontés à des problèmes humains, simplement. Dans la séquence visible au début de la vidéo ci-dessous, le personnage de Fat Curt, interprété avec le brio qu’on lui connaît par le constamment génial Clarke Peters, explique que chaque drogué cherche quelque chose dans la drogue, qu’elle est là pour combler un manque ou rendre silencieuses des douleurs qui semblent insurmontables. Les auteurs de the Corner nous invitent à creuser avec eux, à aller au-delà de la façade rebutante des choses. À terme on finit par reconnaître dans ces personnages des problèmes et des tristesses, mais aussi quelques moments de joie, qui sont simplement propres à la condition humaine. En donnant une voix à cette classe ignorée, les auteurs de cette série ne font alors ni plus ni moins que révéler une vérité sociale et une vérité humaine, l’une contingente, l’autre essentielle.

En observant la démarche de Simon, Burns, Mills et Dutton et leur volonté de faire entendre ceux que l’on n’écoute pas d’ordinaire, on repense au texte de Martin Niemöller, un pasteur qui connut l’emprisonnement dans les camps de Sachsenhausen puis de Dachau:

« Quand ils sont venus chercher les communistes,

Je n'ai rien dit,

Je n'étais pas communiste.

Quand ils sont venus chercher les syndicalistes,

Je n'ai rien dit,

Je n'étais pas syndicaliste.

Quand ils sont venus chercher les juifs,

Je n'ai pas protesté,

Je n'étais pas juif.

Quand ils sont venus chercher les catholiques,

Je n'ai pas protesté,

Je n'étais pas catholique.

Puis ils sont venus me chercher,

Et il ne restait personne pour protester. »

Avec the Corner on observe un terrain de bataille après la défaite. On observe la vie de ceux qui ont tout perdu, et en qui on a surtout pris garde de faire mourir le sens du combat. On voit une classe sociale qui est passé en vingt ans d’un confort petit-bourgeois certain au dénuement matériel et humain le plus obscur. On prend alors conscience qu’une dynamique destructrice portée par un système économique hors de contrôle est en mouvement, et avance lentement mais sûrement. On prend conscience que, face à cette dynamique, la dichotomie entre une classe dirigeante et des classes dirigées est une réalité. Et l’on prend enfin conscience que détourner le regard et en affirmant que chacun sa merde et en refusant l’idée d’appartenance au peuple en tant qu’ensemble regroupant ces masses dirigées (qu’elles appartiennent aux classes inférieures, moyennes, ou parfois même supérieures), c’est se tirer une balle dans le pied.

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[1] Non pas des échecs artistiques, mais il est impossible pour une personne filmant une autre personne de ne pas projeter sa propre vision des choses sur son sujet, parfois par perte de contrôle de son projet (dans la très intéressante Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin par exemple), parfois par incapacité à ne pas se servir d’outils cinématographiques comme le montage (comme dans l’amusant Hitler… Connais pas de Bertrand Blier). Il est de même extrêmement rare qu’une personne filmée agisse de manière complètement naturelle, ce qui fausse l’entreprise dans son ensemble.

Matt Berry

A propos de Matt Berry, deux ou trois choses :

De ce côté de la Manche, Matt Berry est moins connu que, disons, Thierry Lincou. C'est proprement inacceptable.

Matt Berry est anglais. Il est essentiellement acteur. Mine de rien, il a entre autres participé à plusieurs des meilleures séries de la décennie passée. On l'a vu dans Garth Marenghi's Darkplace, The Mighty Boosh, Snuff Box ou encore The IT Crowd. Excusez du peu.

A travers ces séries, il s’est façonné un personnage de pseudo-romantique arrogant et sûr de son pouvoir de séduction. Matt Berry a une capacité impressionnante à jouer ce cliché sans marquer de distance. Pas de clin d’œil vers le public pour lui dire « Je joue un crétin, mais en vrai je suis intelligent. » Il semble être dépourvu d'ego, ou alors pourvu d'un ego que le commun des mortels ne pourra commencer à déchiffrer que dans un ou deux siècles.

C’est ainsi que Matt Berry se consacre avec un masochisme admirable à se rendre ridicule en accentuant les défauts de sa silhouette (replète), de son visage (taillé dans une patate), de son regard (possiblement bovin) et de sa voix de crooner (de supermarché).

Car oui sa voix. A plusieurs reprises Matt Berry s'est amusé à pousser la chansonnette :

- quiconque a regardé Garth Marenghi's Darkplace garde un souvenir ému de « One track lover »

- Berry a composé la musique (simili post rock psychédélique) d’un opéra rock parodique sur la nativité, AD/BC, où il tenait le rôle principal : celui de l’aubergiste qui logeait les parents du petit Jésus dans son étable.

- dans Snuff Box son personnage s'exprime à plusieurs reprises en chansons, toujours écrites et composées par lui-même. Officieusement, son morceau sur le suicide est une des plus belles choses sur terre (on notera au passage que dans chacune de ces vidéos figure l'également grandiose Richard Ayoade, dont nous aurions tout autant de bien à dire).

A chaque fois il parvient à allier le comique de la chose au sérieux qu'exige la composition et l'écriture d'une chanson qui tient la route. Comme les choses sont bien faites, il s’est décidé à mettre cette capacité à l'œuvre dans un album étrangement réussi, Opium.

Album autoproduit, diffusé par ses propres moyens et aujourd'hui quasiment introuvable[1], Opium est autant le disque de Matt Berry que celui du personnage qu'il s'est créé. Il est baigné dans la lumière orangée des plages de Floride telles qu’elles étaient représentées dans les mauvaises séries américaines des années 80. Il faut imaginer un disque qu’aurait enregistré un personnage bellâtre de Santa Barbara, par exemple. Encore eut-il fallu que ce personnage fût talentueux. Heureusement pour nous, Matt Berry l’est, et Opium est un album qui mérite le détour.

Pour commencer, c’est à notre connaissance le seul album dont la première phrase évoque le décalottage[2]. Mais c'est finalement ainsi que se présente Opium, comme une sorte de long coït avec l'imagination d'un homme.

En un seul disque, Matt Berry couvre un territoire psychologique d’une grande étendue en faisant s’exprimer le latin lover de Bromham, Bedfordshire auquel il a donné naissance. Un homme capable de présenter une nuit avec une prostituée alcoolique et miteuse comme un acte d'amour véritable (« Lay your love on me »), un homme qui montre l'étendue de son romantisme en chantant en français (« Je rêve de faire l'amour à vos lapins / Le papillon est mort et elle attend » ainsi que d'autres phrases incompréhensibles dans « White Hood »), mais aussi un homme avec une sensibilité qui souffre de l'inconstance des femmes (« Love is a fool »).

Avec l'ultime morceau, « One more hit » on a le sentiment de voir ce personnage déambuler sur une plage, nœud papillon défait, au petit matin, à l'heure des vérités. Comme une prise de conscience d'un loser qui se voudrait magnifique et qui finit en quelque sorte par le devenir, par la grâce de cette assurance jamais perdue.

Voici donc un disque amusant dans le principe, et intriguant quelques secondes pour qui s'intéresse au personnage qu'est Matt Berry. Seulement voilà, il y a un élément de poids qui change la donne: le fait que même s'il s'agit de faire un disque pour rigoler, Matt Berry le fait avec sérieux. Les arrangements et structures d’ « Opium » ou de « One more hit » par exemple peuvent rendre rêveur pas mal de chanteurs sérieux. On navigue entre une musique piochant allégrement dans tout ce que le mauvais goût a pu produire, et dont le côté excessif colle à merveille au personnage, et une science du rythme et du détail propre à un musicien chevronné. Le tout savamment dosé, de sorte que jamais le côté marrant de la chose n’empiète sur sa solidité intrinsèque, et vice-versa.

C’est au fond la force de Matt Berry (et de bon nombre d’humoristes anglais, en vérité) : il est conscient que l’amusement doit être celui du public, et pas de l’amuseur. Ce dernier est là pour suer, se donner du mal, et être considéré comme un rigolo dans le dos de qui l’on tape. Un tel renoncement force le respect, surtout quand il donne lieu à de si belles réussites.

Matt Berry se prépare à remettre le couvert puisque paraîtra en mars son deuxième album, Witchazel.

Nous trépignons d’impatience et considérons désormais que l’avenir du monde passe par Matt Berry.

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[1] à moins d’être prêt à se séparer d’un rein; heureusement, internet est là

[2] plus précisément : "I pull back my skin and push forward with triumphant vigour." Oh ja.

Chris Morris

« Qui est Chris Morris ? »

Faites l’expérience d’aller par les rues, d’alpaguer les passants et de le leur demander. Jamais personne ne sera fichu de vous répondre. Vous lirez parfois la peur dans leurs yeux, comme s’ils savaient qu’il s’agit de quelqu’un de potentiellement dangereux. Un nom à ne pas prononcer si l’on ne veut pas avoir un peu mal à la société, et mauvaise conscience. Alors ils diront qu’ils n’ont pas le temps, et en plus ça se couvre ça m’étonnerait pas qu’on se prenne une averse, notez que c’est de saison. Et puis ils s’en iront, tout voûtés et misérables, et puis quelques années plus tard ils décèderont comme des cons. Ainsi va la vie.

Mais alors, qui est Chris Morris, l’homme à l’identité en rime suffisante ?

La question est lancée. Essayons de la rattraper.

Chris Morris pourrait avoir grandi dans un abattoir, en enfant sauvage, à observer le mouvement du merlin, la chute un peu ridicule, regard perdu, des cadavres soudains, la chaude cascade des viscères. Le tout accompagné des chansons légères sortant des bouches à mégots des bouchers.

Mais il faut voir la terne réalité en face : Chris Morris, né en 1965, a formé son regard affûté comme mille scalpels en suivant des études secondaires chez les jésuites, puis en apprenant la zoologie à l’université de Bristol. Une jeunesse anglaise traditionnelle quand on est issu de la classe moyenne et que l’on a de l’acné.

Chris Morris a ensuite débuté à la radio avant de prendre une place particulière, que nous nommerons « Place de Chris Morris », à la télévision anglaise. D’abord via un effort collectif moyennement intéressant[1], The Day Today, parodie assez classique d’un journal télévisé à laquelle Groland doit beaucoup[2]. Mais surtout avec deux émissions à la fois OVNI et phare de la télévision anglaise : la première et la deuxième.

Commençons avec la première : Brass Eye, diffusée en 1997. Imaginez un  magazine de société dont le présentateur n’aurait pas peur d’afficher le cynisme que masquent ceux qui présentent habituellement ce type de divertissement. Chris Morris agit ainsi en abordant les sujets racoleurs d’usage (la drogue, le crime, le sexe…) sous un angle différent de ceux auxquels nous sommes habitués, car outrageusement critique. 

En passant par le fait de société Morris livre une réflexion sur la société au sens large, où chaque épiphénomène (ainsi que le traitement médiatique qui lui est accordé) devient révélateur, porteur de sens ou plus simplement symptomatique. Mais c’est avec férocité que Morris se livre à ce travail, en choisissant de révéler au grand jour le ridicule de ceux qui ont justement voix au chapitre et se font dès lors passer pour la bouche ou les yeux du peuple. Du même coup il affaiblit sévèrement un système médiatico-politique où celui qui parvient à se faire entendre n’est pas forcément celui qui a un avis réfléchi et des connaissances sur un sujet, mais celui qui veut se montrer. Ou comment le fait d’avoir une caméra braquée sur soi est devenu une fin, et pas un moyen.

Concrètement, Brass Eye propose en gros deux types de sujet insérés dans une simili émission classique : des reportages bidons dans lesquels un sens aigu de l’image et de la réalisation sensationnaliste des programmes télévisés est mis à contribution, et des témoignages de personnalités politiques, médiatiques ou artistiques à propos de sujets de société. Seulement, ce que ne savent pas ces personnalités, c’est que lesdits sujets sur lesquels ils s’expriment avec plus ou moins de véhémence ne sont en fait que de vastes manipulations orchestrées par Morris lui-même. Ca pourrait sembler vachard, voire malhonnête, mais voilà : Chris Morris fait en sorte de créer les canulars les plus grossiers qui soient, sur des faits invraisemblables au possible. Des ficelles si grosses qu’on se dit que personne n’y croira jamais ; et pourtant, ils sont légion à s’être précipités dans la gueule du loup pour exister médiatiquement. Il y a alors un plaisir presque sadique pour Chris Morris à faire lire des communiqués plus absurdes les uns que les autres à des personnes influentes de la société anglaise.

Prenons pour exemple le premier épisode de Brass Eye, consacré aux animaux. Chris Morris commence en évoquant le phénomène des vaches-canon ; il emprunte des images d’un véritable journal télévisé moyen-oriental, qu’il fait suivre d’images granuleuses et floues qui semblent avoir la même provenance et donc être crédible. Mais ce que ce qui est montré ensuite, à savoir des hommes qui mettent une vache dans un canon avant d’allumer la mèche, se révèle complètement absurde et de toute évidence faux. Par ce stratagème, Morris nous fait rire, et nous pousse en même temps à réfléchir au langage visuel qu’a instauré la télévision, et du même coup à la crédibilité de ce que nous sommes  amenés à voir au quotidien.

Notre homme se livre ensuite à un brillant exercice canulardesque en partant d’un postulat des plus absurde : l’histoire d’un éléphant est-allemand (nous sommes en 1997, rappelons-le) qui, traumatisé par les mauvais traitements qui lui sont infligés dans son zoo, s’est enfoncé la trompe dans le rectum. Ce qui met sa vie en péril, bien évidemment. Une légion de personnalités accepte alors de prononcer des discours en faveur de cet éléphant est-allemand, sans jamais réfléchir un instant au simple fait qu’un éléphant, si souple soit-il, ne peut s’enfoncer la trompe dans l’anus, ou encore que l’Allemagne de l’Est n’existe plus depuis presque dix ans.

A travers cet exercice de dérision, c’est la société du spectacle entière qui en prend un coup dans les gencives. Chris Morris, dans sa volonté de révéler l’absence de jugement des classes dirigeantes et des personnalités influentes, ne fait pas autre chose que les situationnistes quand ces derniers s’amusaient à peindre une trentaine de toiles dans une soirée avinée avant de les exposer le lendemain aux intellectuels parisiens, qui par snobisme s’ébaubissaient bien sûr devant la profondeur de ces œuvres. C’est la mise en avant du ridicule crasseux de la société du divertissement, dans tous les sens du terme. Elle est démontée avec allégresse, révélant les ficelles de ce système et l’imbécillité de ceux qui accourent pour se voir accorder un droit de parole par celui-ci.

Avec Brass Eye, Morris repousse sans cesse les limites de l’absurde et révèle la gravité du néant intellectuel sur lequel repose la communication médiatique (puisqu’il devient difficile de décemment parler d’ « information »). Pour conclure, évoquons l’émission spéciale que Morris consacra à la pédophilie, et qui fut la création télévisuelle qui déclencha en Angleterre le plus de courriers d’indignation de la part des téléspectateurs. Lesdits téléspectateurs n’avaient bien sûr pas compris que le but de l’émission n’était pas de se moquer des victimes de la pédophilie, mais du traitement médiatique parfois hystérique et souvent racoleur accordé à ce phénomène. Cette levée de bouclier prouve instantanément l’utilité publique de la démarche du créateur, mais aussi l’étendue des dégâts. On admirera en passant le courage (ou l’inconscience) des responsables de programme de Channel 4, qui ont donné leur accord à la simple idée que Chris Morris fasse une émission sur la pédophilie[3].

En avril 2000, la même chaîne programme Jam, une émission dont l’origine et le principe même laissent rêveur. Il s’agit en fait d’une mise en image de Blue Jam, une émission de radio créée par Chris Morris ; une post-synchronisation inversée, en quelque sorte. On se trouve face à un véritable OVNI, sorte de défilé d’histoires plus ou moins absurdes et malsaines accompagnées en permanence d’une musique électronique parfois composée par Morris lui-même. Il est également réalisateur de ces émissions, qui sont construites sur une identité visuelle très forte puisque l’immense majorité des images est retouchée. On pourrait alors parler d’émission de synthèse comme on parle de drogue de synthèse, dans le sens où le principe est de mettre en place une représentation irréelle du réel pour faire atteindre au spectateur un état second, déstabilisant.

Chris Morris profite de Jam pour repousser encore les limites du télévisuellement représentable, alternant des passages anti-spectaculaires au possible avec des sketches d’une violence visuelle ou psychologique rare, qui n’est rendue acceptable que par l’humour noir et acide dont Morris a montré qu’il était un des patrons. Pour donner une idée du ton de la série, le préambule du premier épisode montre une femme, perdue dans les transes de la musique électro, qui prend soudain conscience qu’elle danse sur le son du « bip » qui marque les battements de cœur de son bébé, qui diminuent progressivement. Raconter Jam est de toute façon une entreprise vaine puisque cette émission est construite sur une ambiance sonore et visuelle, et que jamais les mots ne rendront compte de ce que Chris Morris parvient à tirer d’une telle idée, à savoir ceci.

Jam est une véritable révolution télévisuelle, une expérimentation qui fait passer les intermèdes déglingués de Die Nacht sur Arte pour un bulletin météo. Le format télévisuel est pris comme un matériau, et Morris se livre à un travail de (dé)composition de ce dernier, il le triture et le travaille de toutes les manières possibles pour faire sortir de lui des choses que l’on n’imaginait pas faisables. Une fois de plus les règles de la représentation télévisuelles sont chamboulées, et l’on se prend à croire que la liberté créatrice existe encore.

Seulement voilà, quand Chris Morris crée Jam, il s’expose aussi bien à être critiqué par ceux qui sont choqués par son style qu’à être adulés par des adolescents qui ne voient dans son travail qu’une sorte de télé trash. Conscient de ce fait, Morris prend ses distances avec le devant de la caméra et décide de se consacrer uniquement à la réalisation[4]. C’est ainsi qu’en 2002 il met en scène le court-métrage My Wrongs 8245 – 8249 and 117, dans lequel un homme franchement dépressif se fait dicter sa conduite par un doberman. Ce film (qu'on peut regarder ici) est produit par la très recommandable maison de disque Warp, et Chris Morris nous prouve une fois de plus qu’il est un homme de goût en le concluant par le magnifique « The nights are cold », de Richard Hawley. Le court-métrage, qui naît donc sous de bonnes étoiles, montre que l’univers créé par Morris dans Jam n’était pas une façade stylistique, mais une manière de regarder le monde. D’aucuns cherchent à se débarrasser de leurs névroses et des idées étranges qui leur traversent parfois l’esprit ; Chris Morris semble quant à lui cultiver ces déséquilibres pour en extraire un matériau créatif. La réussite est grande et le film reçoit le BAFTA (équivalent de nos Césars) du meilleur court-métrage de l’année 2002.

En 2005, Chris Morris retourne au charbon télévisuel en co-écrivant et réalisant une série intitulée Nathan Barley. Ledit Nathan Barley est ce qu’on pourrait appeler un trou du cul 2.0, qui se sert d’internet et de l’espace de liberté qu’il représente pour laisser libre court à sa médiocrité et à son absence de honte. Face à ce personnage se trouve Dan Ashcroft (joué par le grandiose Julian Barratt, déjà interprète et co-responsable des cultissimes séries Asylum et The Mighty Boosh[5]), journaliste désabusé par l’admiration aveugle que lui portent ceux qu’il déteste et honnit à longueur d’articles : les idiots.

Les six épisodes de cette série sont construits sur ce duo d’opposés et sur une idée forte : une nouvelle hiérarchie sociale est apparue avec l’essor d’internet, dans laquelle l’instinct grégaire n’est plus un mécanisme honteux mais une nécessité pour être admis dans la caste la plus haute, celle des gens cools. Le jugement personnel et l’esprit critique sont donc à bannir : il faut regarder ce que les gens cools font, et faire la même chose. Rien de nouveau sous le soleil, mais à l’ère d’internet ce comportement rencontre de moins en moins de résistance. Avec le personnage de Dan Ashcroft, Chis Morris part du principe qu’une personne un tant soit peu intelligente aura pour désavantage d’être en proie à la remise en cause et au doute, là où les idiots, qui ne doutent de rien et surtout pas d’eux-mêmes, ne voient pas d’obstacles autres qu’extérieurs s’élever face à eux. La moitié du travail est alors déjà faite, et pour peu qu’un idiot soit chanceux il se sortira constamment mieux d’un mauvais pas qu’une personne normalement intelligente, c'est-à-dire dotée d’une conscience et/ou d’une âme. 

Avec Nathan Barley, Morris en profite également pour régler son compte aux milieux intellectuels hype, qu’il présente comme mus par un esprit de cour classique, et dès lors comme un phénomène incapable de donner lieu à quelque progrès que ce soit. Il dissocie donc clairement la créativité des milieux branchés, pour mieux montrer leur vanité. On ne peut s’empêcher de penser qu’il sait alors de quoi il parle, et que cette série est pour lui un moyen d’exprimer sa colère, une sorte d’exutoire en même temps qu’une auto-critique.

Car oui, Chris Morris a été suivi par des personnes qui n’ont rien compris à son travail, comme le montre l’excellent faux bonus DVD de Jam dans lequel deux adolescents essayent d’imiter le style de l’émission en brisant tous les tabous. Ils ne parviennent bien sûr jamais à provoquer le malaise que sait susciter Morris. De même qu’il ne suffit pas d’avoir un stylo et du papier pour être écrivain, il ne suffit pas de parler de sodomie sur un bébé mort pour être tendancieux : on peut simplement le faire en étant très con. Morris crache donc à la face de ceux qui le suivent aveuglément et tentent de reproduire son style sans se rendre compte que, ce faisant, ils prouvent que son travail les dépasse complètement. Mais il met aussi en avant ses remords, son incapacité à dire plus simplement, plus « normalement » les choses qui lui semblent importantes. A travers le personnage de Dan Ashcroft, Morris fait son mea-culpa et se présente comme dégoûté par la société dans laquelle il évolue, mais incapable d’en faire abstraction et de vivre à la marge.

Cette mise au point est faite en six épisodes. De nombreux admirateurs attendent une seconde saison, sans cesse annoncée, toujours repoussée ; j’espère qu’elle ne verra jamais le jour. Chris Morris a dit ce qu’il avait à dire sur le sujet, et une suite ne pourrait qu’être répétition ou égarement.

Notre homme est ensuite retourné au cinéma, pour lequel il a réalisé son premier long-métrage, intitulé Four lions et sorti au printemps dernier au Royaume-Uni. Pourvu d’une des affiches les mieux senties de l’histoire des affiches bien senties, le film raconte l’histoire de terroristes bras-cassés qui veulent mettre l’Angleterre à feu et à sang. Il semble qu’on ait affaire à une réussite (au vu des critiques élogieuses parues outre-Manche). La sortie française est prévue pour début décembre. Il sera alors intéressant de voir quel traitement sera accordé au film ; à n’en pas douter on entendra autant de bêtises atterrantes que de choses sensées.

Ce tour d’horizon succinct de l’univers de Chris Morris n’a pas pour but d’en faire la synthèse, puisqu’il est impossible de synthétiser un travail si complexe. L’objectif est simplement de susciter chez celui ou celle qui aura lu cet interminable article jusqu’au bout (bravo champion(ne) ) l’envie d’en savoir plus. Si cette envie est là, l’intégrale du travail télévisuel et cinématographique de Chris Morris a été publiée outre-Manche en DVD[6]. Et que c’est le genre de divertissement dont on a le sentiment de sortir un peu moins bête, ou du moins plus lucide. Ça n’est pas rien.

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[1] Effort dont il n’a d’ailleurs jamais été satisfait, d’où la brièveté de l’entreprise

[2] C’est une manière diplomatique de dire que le Groland du début a sans doute allègrement pillé « The day today » ; ou alors ils étaient en osmose intellectuelle parfaite avec l’équipe de cette émission, ce qui est possible aussi.

[3] Car oui, en France, cette émission sur la pédophilie aurait sans l’ombre d’un doute envoyé tout ce petit monde au tribunal, et des pelletées de politiciens, psychologues et artistes seraient intervenus sur les antennes et devant les caméras pour tenir un discours commençant par « Comme le disait Pierre Desproges… »

[4] Il ne réapparaîtra d’ailleurs devant la caméra que pour camper un somptueux Denholm Reynholm dans « The IT crowd », la très chouette série dans laquelle joue aussi son copain Richard Ayoade

[5] Soit dit en passant, même si les séries qui s’exportent le mieux sont américaines, c’est vraiment d’Angleterre que viennent les meilleures créations télévisuelles.

[6] Ces DVD ne sont par contre pourvus que de sous-titres anglais.