Contre-aimer Vertigo

Vertigo est un grand film, c’est un fait. Cadres d'une beauté classique confondante, envoûtement de scènes d'errance automobile, recherches formelles parfois datées mais indéniablement inspirées… C’est une réussite esthétique incontestable.

Vertigo est aussi un grand film pour ce qu'il porte en lui de matière à fascination ; nombre de cinéastes d'importance lui ont d’ailleurs rendu hommage, que ce soit par des citations dans leurs films (et pas juste pour faire joli, certains des motifs les plus conséquents du cinéma de Lynch viennent par exemple assez certainement de là) ou par des déclarations passionnées (notons ici un joli quatuor Fincher - Schrader - Scorsese - Gray, précédé par la voix de Desplechin). Au point que, par un mouvement de balancier, cette fascination pour Vertigo a ceci de particulier qu'elle nourrit a posteriori le film de nouveaux angles d’approche possibles (pour revenir à Lynch on pourrait repenser Vertigo à l’aune du plan où la caméra pénètre dans la tombe en donnant à la deuxième partie du film une teneur lynchienne sans que ce soit trop déconnant). 

Donc Vertigo est un grand film et d'ailleurs, la chose valant ce qu’elle vaut, il a longtemps été classé comme le meilleur film de l'histoire du cinéma par un panel de critiques avant d'être dépassé dernièrement par Jeanne Dielman de Chantal Akerman. Alors n’est-ce pas…

Seulement voilà, chez le panel de critiques œuvrant en ces lieux (on est au moins dix mille), ce film a toujours suscité une réserve difficile à caractériser. Ça pourrait être du snobisme mais alors ça serait complètement idiot et on n'en ferait pas état tant la honte nous empourprerait. Non, c'est autre chose qui mérite peut-être qu'on se penche plus attentivement sur le bazar alors allons-y.

Commençons par revenir sur ce qui a été dit précédemment concernant l'adoration portée par de nombreux cinéphiles et cinéastes à Vertigo, parce qu'elle n'est pas inintéressante en elle-même.

On pourrait d’abord se demander dans quelle mesure elle n'a pas été accentuée par au moins deux facteurs extérieurs au film: tout d'abord il a été extrêmement mal reçu par la critique de l'époque, à tel point qu'on serait légitimement en droit de se demander ce qu'elle avait dans les yeux ; or on a toujours tendance à vouloir particulièrement défendre l'enfant mal aimé (doublement mal aimé dans la mesure où cet échec critique a été accompagné d'un relatif échec public). Ensuite, pour plein de raisons plus ou moins obscures, Vertigo a été invisible pendant de longues années, et forcément un film réputé comme l'un des meilleurs d'un réalisateur des plus respectés devenu impossible à voir peut susciter une fascination, voire des fantasmes, tout ce qu'il y a de plus légitimes.

Or voilà quelque chose de bougrement intéressant: tout ce que critiques et cinéastes ont pu, à juste titre encore une fois, relever de réussi et de passionnante dans Vertigo semble ne pas relever d'un travail conscient de Hitchcock. En fait, en écoutant ce qu'il dit de son film dans ses fameux entretiens avec Truffaut, on s'aperçoit que la vision qu'il en avait, une sorte d'approche pseudo-psychanalytique globalement tournée autour du zizi, est plutôt pauvre et, en comparaison avec les analyses postérieures, d’assez peu d'intérêt.

Donc ce qu'est ce film selon son auteur est largement en-dessous de ce qu’on y a vu ensuite. Pas grave. Si on ne devait juger que de ce que la personne à l'origine d'une œuvre avait en tête en la créant on se ferait drôledement chier, et surtout on aurait tôt fait de devoir retourner à la mine pour au moins se rendre utile à quelque chose (bien sûr ça poserait la question de savoir si la critique fait l’œuvre, ou encore s'il y a autant d’œuvres que de critiques qui en sont faites, mais alors là bonjour la prise de tête). Alors allons-y de notre grain de sable à l'édifice. Pour ce faire nous allons cependant devoir résumer à grands traits le film, et donc le divulgâcher à qui n'aurait pas encore eu l'opportunité de le voir. Bien sûr si on s'intéresse au cinéma Vertigo c'est un peu comme la Bible, même si on ne l'a pas vu on sait qu'à la fin c'est le jardinier qui a fait le coup, mais que quiconque continue cette lecture soit prévenu que voilà, gros gros niquage de film à venir.

Donc : à la suite de la mort d'un de ses collègues, qu'il n'a pas pu aider à cause d'une crise d’acrophobie (c'est le nom savant du vertige), Scottie décide quitter la police. Se trouvant disponible il décide d'accepter la proposition de Gavin, un ancien camarade de classe, qui lui demande de suivre sa femme, Madeleine, dont le comportement parfois erratique lui fait craindre qu'un internement psychiatrique ne soit nécessaire afin d'éviter qu'elle ne se suicide. Sauf que, vous voyez le truc venir, à force de suivre Madeleine dans ses faits et gestes quotidiens, Scottie finit par être fasciné par cette femme, et quand à la faveur d'un sauvetage après qu'elle a plongé dans la baie de San Francisco Scottie et Madeleine se rencontrent enfin pour de vrai, une histoire d'amour ne tarde par à naître entre eux. Seulement Madeleine n'est pas « guérie » et un jour de crise elle se jette du haut d'un clocher où Scottie, paralysé par le vertige, n'a pas pu la suivre pour l'en empêcher. 

Scottie, traumatisé et démoli, ne parvient pas à retrouver goût à la vie. Mais il voit un jour passer une femme dont les traits lui font penser à ceux de Madeleine; il se met alors à la suivre comme il l'avait fait précédemment avec cette dernière, puis par aller lui parler pour lui proposer un dîner. Cette femme assez banale originaire du Kansas, Judy, finit par accepter. Mais on découvre aussitôt après via un flash-back doublé d’une lettre qu’elle écrit à Scottie mais ne lui enverra finalement pas que Judy jouait bel et bien le rôle de Madeleine dans une machination élaborée par Gavin pour se débarrasser de sa femme, dont c’est le cadavre qui a été jeté par celui-ci du haut du clocher tandis que Judy-Madeleine assistait impuissante à cette dernière étape du plan; elle avoue dans sa lettre à Scottie qu'elle est néanmoins vraiment tombée amoureuse de lui. Ces aveux étant détruits en même temps que la lettre, Scottie reste ignorant de la vérité. À sa demande lui et Judy continuent cependant à se voir, jusqu'à ce qu’il lui demande de quitter son emploi afin qu'ils puissent passer plus de temps ensemble; Judy finit par accepter, et Scottie entreprend dès lors de la transformer en Madeleine en lui achetant des vêtements, en l'emmenant se faire couper les cheveux, autant de démarches dans lesquelles elle accepte de se laisser faire par amour pour lui, quand bien même elle ne cache pas qu'elle en souffre. La recréation finit par être parfaite et Scottie et Judy s'embrassent passionnément sur une musique triomphale.

Seulement par un détail Scottie comprend ce qui s'est passé et la manipulation dont il a été victime. Furieux et déterminé à faire sortir la vérité de Judy il l'emmène sur les lieux de la mort de Madeleine, puis la force à monter avec lui, qui se trouve soudain guéri de son vertige, au sommet du clocher. Judy est terrifiée, et un élément inattendu la fait reculer et tomber dans le vide. Fin.

Si ce scénario a quelque chose de bien huilé et d'audacieux (révéler au public le pot au rose aux deux tiers du récit plutôt qu'à la fin), il ne manque cependant pas d'incohérences et de lacunes quand on s'y penche, mais on s'en accommode sans trop de difficultés parce que la cohérence n'est pas le point d'intérêt principal du film. Non, ce qui nous pose question ici relève de la place donnée au spectateur et de la contagion du motif de manipulation à l’œuvre dans le comportement de Scottie : quel regard peut-on, spectateur, porter sur Scottie? Où mène l'empathie ressentie pour lui, quand bien même elle serait fondée sur des raisons assez évidentes? Quel rôle nous est véritablement donné, et qu'est-ce que cela dit du film?

Le point nodal de l'affaire nous semble être ici ce principe de manipulation. La première partie du film s'avère être une manipulation de Scottie par Gavin, qui profite de sa faiblesse d'homme rendu inopérant par son vertige et coupable par l'incapacité dans laquelle ce dernier l'a mis lorsqu'il s'est agi de sauver son collègue. La seconde partie, celle du "retour à la vie" de Scottie, s'articule autour de la manipulation, au propre comme au figuré, que ce dernier opère sur Judy. Dans le film cette manipulation est rendue acceptable, si on décide de ne pas s'y arrêter, par le fait que Judy y consent par amour pour Scottie; mais ce consentement est quand même très discutable et ressemble bien davantage à de la soumission désespérée. Bien sûr Judy dispose de la parole, parfois elle se rebiffe, exprime ses sentiments, sa colère, son refus. Mais sans jamais que ces mots soient suivis d’effet ; Scottie, ne semble d’ailleurs qu'à peine les relever et reste obsédé par la démarche de transformation de Judy qu'il a entreprise. Or dès lors qu’il est pour le spectateur le personnage véhicule du film, la tendance pour ainsi dire naturelle est de le suivre et de ne recevoir les récriminations de Judy que comme des risques d'écueils au projet de Scottie. Prises dans la mécanique efficace du film elles peuvent avoir valeur de micro-suspense (va-t-elle partir et Scottie va-t-il échouer), mais en rien comme une remise en question profonde de sa démarche. Au fond Judy n’existe pas comme force active, elle n’apporte jamais de contradiction à ce que fait Scottie. Tout est assez univoque.

Se pose alors la question de l'aveuglement vers lequel un film peut porter un spectateur. De manière générale "entrer" dans un film c'est accepter un temps de lui laisser les clés de l'auto ; c'est bien sûr la fameuse suspension d'incrédulité, qui naît dès lors qu'on tire satisfaction d’un spectacle, mais ça peut être plus pernicieux. On peut laisser passer des facilités scénaristiques, mais aussi être amené à se laisser manipuler. C’est là ce à quoi Vertigo nous confronte, le fait de savoir si l’"accord" passé avec le film ne nous amène pas à porter des œillères, auquel cas on ne peut plus être avec lui sur un rapport spectateur-film sain. Et ça n'est pas seulement une question morale, c'est aussi une question esthétique¹. S’agirait de savoir ce qui est beau.

Parce que dans sa première partie Vertigo est un film esthétiquement beau. Ses composantes sont belles, ses couleurs sont belles, ses lumières sont belles, et on n'a aucun mal à se laisser charmer puisqu'à cet instant l'histoire que l'on suit, si nimbée de tragique qu'elle soit, est elle-même très belle. Et puis le tragique s'accomplit et, privés de cette beauté, on se retrouve dans un état d'esprit en accord avec celui de Scottie. On est en empathie avec lui, on comprend le poids que doit avoir la vie pour lui après la mort de Madeleine, son absence d'intérêt, et de ce fait on signe un pacte tacite d’ordre affectif avec lui, en un mot comme en cent on est avec lui parce que comme lui on a été privé de la beauté qui nous avait été donnée à voir et à partager. Dès lors il n'est pas absurde que la perspective de retrouver cette beauté puisse être acceptée sans discernement par le spectateur. Combien de films ont de la sorte manipulé leur public en le prenant par sentiments, ou en jouant sur un esprit de connivence ? Beaucoup beaucoup assurément, et ça semble être le mécanisme à l’œuvre ici, mécanisme qui fait qu’on peut marcher, et qu’il est possible d’aimer Vertigo de manière inconditionnelle.

On peut marcher, sauf que si on regarde les choses en face ça ne prend pas vraiment. Tout jugement mis à part ça ne prend dans les faits pas pour Scottie, parce que Judy n'est pas Madeleine. Mais pour nous spectateurs ça prend encore moins parce qu'on sait une chose capitale que Scottie ignore, à savoir à la fois que Judy est Madeleine, et que Madeleine n'a jamais existé. Que toute cette première partie qu'on a pu trouver si belle n'était qu'un mensonge. La question qui va conditionner notre rapport au film va alors être celle de savoir où l'on va se situer par rapport à ce mensonge. Va-t-on l'accepter parce que, comme Scottie, on "souffre" d'avoir vu cette si belle histoire disparaître, ou va-t-on réévaluer tout ce qu'on a vu jusqu'alors à l'aune de cette vérité nouvelle, et voir la suite du film selon cette grille de lecture? C'est cette dernière option que nous choisissons, et qui implique de reprendre les droits que le statut de spectateur apporte.

J'ai l'impression qu'on est entouré de films qui nous demandent seulement de nous identifier aux personnages principaux, de nous oublier nous-mêmes pour vivre l’expérience des protagonistes. Mais, de cette manière, on construit une société où tu ne ressens d'émotions que si tu es protagoniste. (…) Mais il y a d'autres manières d'être au monde. On peut aussi regarder.

Alice Rohrwacher, le Vrai du faux

On peut considérer que le film ne s'oppose pas à ce changement de statut du spectateur qui s’identifie au spectateur qui se dé-protagonise pour regarder. Certains signes pourraient même laisser entendre qu'il y a une conscience de ce problème et qu'elle est formulée, par des biais cinématographiques, à l'intérieur même du film. Après tout puisque, comme nous l'avons vu plus tôt, Vertigo en dit beaucoup plus long que ce que Hitchcock pensait en le faisant, on est en droit d'y voir une sorte de révélation de sa véritable nature à travers certains de ses aspects formels. On peut par exemple s’intéresser à la couleur verte, puisque les spécialistes disent que c'était la couleur préférée de Hitchcock. Si on décide de se concentrer là-dessus on s’aperçoit que le vert est omniprésent dans les décors ou les accessoires, mais l'occurrence qui frappe le plus (même si c'est subjectif) est sans doute celle de la cape que porte Madeleine la première fois que Scottie la voit. Un beau vert profond, élégant, à l’image de la première partie du film. 

Or dans la deuxième partie l'occurrence de vert qui frappe le plus (et cette fois-ci de manière plus objective puisque cette scène est sans doute considérée comme LA scène du film, et une des plus iconiques de l'histoire du cinéma) est très différente. Dans cette scène de l’hôtel (hôtel dont les néons de l’enseigne située à l’extérieur sont la source de cette lumière si particulière), durant laquelle s’achève la transformation de Judy en Madeleine, on trouve à ce vert dans l'approche analytique classique de Vertigo quelque chose qui donne à Judy/Madeleine une dimension fantomatique, comme si à cet instant la mort et le vivant étaient réunis dans une lumière irréelle ; et dans la mesure où Hitchcock était très fier de sa formule présentant Vertigo comme un film nécrophile tout concorde. 

Sauf que ce vert est surtout, à nos yeux, caractérisé par son aspect franchement laid si on le compare au beau vert du vêtement de Madeleine. D’ailleurs si l'on pousse un peu plus loin l'analyse de cette couleur dans l’œuvre de Hitchcock il est intéressant d'observer qu'on retrouve un vert similaire émanant d’un même dispositif dans la Corde (réalisé en 1948, soit dix ans plus tôt), dans la scène finale où un crime est mis à jour dans sa violence, sa cruauté et son inhumanité. 

Passant par le prisme de ce vert spécifique on aurait donc tendance à voir dans cette scène de réalisation du fantasme de Scottie quelque chose qui ne relève pas de la beauté du but enfin atteint, mais plutôt une sorte d’accomplissement de ce que sa démarche a de criminel. Et ce qu'il y aurait alors d'intimement malsain et laid dans ce vert ferait écho à la laideur du fait que cette image est une sorte de perfection (au sens d'achèvement) du mensonge qui anime le récit et a pour aboutissement la mort: à cet instant Judy a accepté d'être le mensonge que Scottie cherche à reproduire à travers sa transformation en Madeleine. Ce qu'il lui restait de capacité à s'y opposer a disparu, et le régime de la laideur est advenu.

Du reste le mensonge est une partie essentielle de Judy ; rien n’est ouvertement fait pour souligner cela, mais tout mis à plat elle est un mensonge qui traverse le film dans sa presque entièreté. On est amené (ou pas, des générations de spectateurs semblent ne pas avoir eu de mal avec la torture psychologique dont elle est victime) à prendre fait et cause pour elle mais ça n’enlève rien au fait qu’elle n’a eu aucun problème à participer à la machination de Gavin (tout juste dira-t-elle en avoir souffert à la fin du fait des sentiments qu’elle avait développés pour Scottie), et ce pour un bénéfice qui semble très minime (il est question d’argent, mais si elle en est amenée à reprendre le travail à peine quelques mois après le coup ça ne devait pas être une somme mirobolante). Même ces sentiments qu’elle confesse n’ont pas l’air de l’avoir empêché de poursuivre sa vie plus que ça après la trahison de Scottie et la fin abrupte de leur liaison. Peut-être cette nature mensongère de Judy est-elle aussi là pour faire passer tout ce qu’elle sera amenée à subir, en gros « Elle a sa part de responsabilité », ou bien peut-être qu’une expiation est rendue nécessaire après ce à quoi elle s’est prêtée. Quoi qu’il en soit si on regarde ce film en se dé-protagonisant ou ne trouve au fond de beauté ni dans le comportement tortionnaire de Scottie, ni dans la passivité et la complaisance dans le mensonge de Judy. En vérité tout marine dans le faux là-dedans à un point tel qu’on a du mal à vouloir entrer dans le bain en faisant corps avec l’un ou l’autre des personnages.

Parce que oui, l'axe autour duquel nous nous proposons ici de lire Vertigo est celui qu'on retrouve aussi bien chez les Grecs antiques que dans le Privé de Robert Altman (on vous a déjà dit que c'est un des plus beaux films du monde? Non parce que c'est vraiment un des plus beaux films du monde), à savoir l'idée qu'il ne peut y avoir de beauté que dans un acte relevant de la recherche du vrai ; ou bien inversant les termes de cette proposition que le mensonge est de manière inhérente source de laideur, et que décider de s'y enferrer ou de s'y complaire est un acte qui peut difficilement être défendu si on accorde de l’importance à l’(esth)éthique. Vouloir transformer une femme pour la faire ressembler à une autre c'est vouloir faire vivre un mensonge aussi bien que chercher à nier la vérité (l'un ne va pas sans l'autre mais chacune de ces deux démarches est porteuse en elle de son essence propre), et c'est une démarche dénuée de beauté. Il n'y a pas de beauté fantasmée, rêvée, il n'y a de beauté que "réelle" (guillemets parce qu'on parle quand même ici d'une fiction, disons donc de réel à l'intérieur de ce régime fictionnel). Il n'y a pas d'amour rêvé; si c'est rêvé, ça n'est pas de l'amour, ça n'est qu'un rapport fantasmé d'un individu à la construction issue de ses rêveries, et donc à soi-même, qui exclut totalement l'autre supposé être à l'origine de cet amour. En s'obstinant à vouloir recréer Madeleine Scottie opère une négation de Judy aussi bien que de Madeleine, puisqu'il serait aussi illusoire de vouloir la faire revivre que de penser qu'il pourrait y avoir une suite à cette recréation. L'unique aboutissement logique de cette démarche, dans l'éventualité même où elle pourrait être une "réussite", c'est qu'il serait impossible d'aller plus loin. On ne fait pas revenir les morts. Dès lors, ce qu'il reste à Madeleine réinventée, la seule issue qui lui soit possible, c'est de mourir à nouveau. Et cette fois-ci sa mort sera le résultat des actes de celui qui l'a fait revivre, à savoir Scottie.

Ce que nous dit Vertigo, sans le savoir ou sans chercher à le dire consciemment, c'est que s'obstiner dans la négation d'un ordre du réel pour le plier et le conformer à un fantasme est une démarche mortifère. Le réel est multiple et incontrôlable, le fantasme est univoque et ne laisse aucune place à l’accidentel. Il est négation, et mensonge à soi-même. Sorti de l'exercice d’ordre auto-érotique passager qui ne fait de mal à personne, appliqué comme une ligne directrice, ce fantasme est criminel et ne peut aboutir qu'à une violence meurtrière commise à l’encontre du réel (ce qui est vrai pour Scottie l'est aussi bien à une échelle globalement politique et s'observe dans n'importe quel mouvement plus ou moins ouvertement fascistoïde reposant sur une volonté de retour à un ordre antérieur idéalisé, donc faux, et qui ne peut aboutir à autre chose qu'à une négation de la vie qui va, et donc à un massacre).

Si nous ne parvenons donc pas à trouver Vertigo beau et à adhérer entièrement aux louanges, toutes légitimes qu'elles soient, qui accompagnent ce film, c’est parce que nous avons été touchés par l'histoire d'amour entre Scottie et Madeleine, et que la révélation du fait qu'elle n'était qu'un mensonge à de multiples niveaux ne peut produire qu'un sentiment de rejet, nous rendant dès lors insupportable la démarche symboliquement (puis concrètement) criminelle de Scottie à l’encontre du réel pour lui donner une forme qui s’accorde à son fantasme. 

Comment peut-on alors aimer Vertigo? On peut l'aimer contre lui-même. Contre Scottie. On peut l'aimer pour l'idée qu'il matérialise que le mensonge d'un retour dans le passé, d'un retour à la vie de ce qui n'est plus, est par essence laid et mortifère, si égoïstement réconfortant qu’il puisse paraître. Oui la vie déborde de partout et va dans tous les sens, y compris à la merde, mais la seule chose qu'on puisse faire pour essayer d'en éprouver et d’en exprimer la beauté qui l'habite de toute façon n'est pas de vouloir la contraindre et la rebrousser, mais de se mettre le cul à l'eau et d'apprendre à nager.

N.B. : l’éléphant dans la pièce n’a pas été ouvertement abordé ici mais on tourne bien évidemment autour de sujets comme ce que le regard d'un homme peut avoir de meurtrier dès lors qu'il s'emploie à enfermer la femme dans un statut d'objet conforme à ses fantasmes, aussi bien via ce que fait Scottie que via la manière que Hitchcock avait de traiter ses actrices (cette excellent analyse d’un Scottie devenant metteur en scène de sa réalité va d’ailleurs tout à fait dans le sens d’une mise en parallèle entre ce le personnage et Hitchcock), ce qui nous fait tourner autour d'une lecture nourrie d'analyses féministes de Vertigo. Ne disposant pas de suffisamment d'outils théoriques et ne maîtrisant pas assez bien les concepts pour en faire autre chose qu'une sorte de travail de surface manière allié du dimanche nous n'entrons pas ici dans une approche ouvertement positionnée dans ce sens, mais il va de soi qu’elle ne peut que nous sembler pertinente.

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1 encore que les deux ne soient pas si distincts que cela si l’on pense à la définition de Pierre Reverdy selon laquelle « l’éthique c’est l’esthétique du dedans »

Quelques mots sur Interstellar

Tout d'abord il faut convenir qu'on ne cause d'habitude ici (presque) que de choses méconnues. Il y a donc une sorte de paradoxe ou de appelez ça comme vous voulez à écrire quelques lignes au sujet d'un film qui connaît un grand succès et sur lequel tous les projecteurs sont braqués. Mais bon, les règles sont faites pour être outrepassées (c'est d'ailleurs de dépassement qu'il va s'agir mais attendez vous allez voir) et puis il y a des jours comme ça où on a envie de se servir de cet espace pour causer un peu de l'air du temps. Ah et aussi: vous pouvez lire ce qui suit même sans avoir vu le film de Nolan, il n'y aura aucun détail qui vous gâcherait la découverte.

Alors Interstellar, parlons-en. La séance est terminée depuis à peine une demi-heure, ça sera donc peut-être un peu brouillon et toutes nos excuses d'avance.

On peut tourner le problème dans tous les sens que l'on voudra, il y a dans le domaine des films de fusées et tout ça un monument autour duquel tout le reste gravite, et c'est bien sûr 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Par la révolution esthétique qu'il a incarnée en terme de représentation de l'espace au cinéma, c'est un film qu'aucun réalisateur abordant le sujet ne peut ignorer. Pour autant, tous les films du genre ne doivent pas être lus à l'aune de celui de Kubrick, car 2001 ne parle pas tant de l'espace en soi que de l'idée d'éprouver les éventuelles limites de ce dernier, et à travers elles la notion de limite tout court (c'est précisément là que se situe Nolan dès le synopsis). C'est ainsi par exemple qu'en réalisant Gravity Alfonso Cuarón ne s'est jamais exposé à cette comparaison, puisque la finalité de son film était l'exact inverse, à savoir le retour sur la terre.

Mais ce qu'il y a d'embêtant avec Interstellar, c'est non seulement qu'il choisit d'entrée de jeu de se mesurer au film de Kubrick, mais qu'en plus il le fait savoir de manière excessivement petite bite, à savoir par le biais de la musique. Hans Zimmer (qui n'est pas un lapin de trois semaines) choisit en effet de manière régulière (pour ne pas dire lourde) de citer la dernière note du mouvement de l'« Ainsi parlait Zarathoustra » de Strauss, qui illustre 2001 (vous savez l'orgue qui fait "tiiiiiiiiin") de manière si puissante qu'on ne peut aujourd'hui plus penser à ce morceau sans penser au film et vice-versa.

Nolan ne peut évidemment pas ignorer ce clin d’œil. Il laisse faire, et dès lors il nous semble décider, de manière détournée, de se mesurer à Kubrick. Pourquoi pas après tout, parmi les réalisateurs à succès contemporains Nolan est sans doute le seul à pouvoir rivaliser avec le vieux Stanley sur le terrain de l'intelligence. Seulement voilà, Nolan confirme ici son travers: il est trop intelligent.

Plus précisément, il est d'une intelligence trop froide, trop mathématique et, d'une certaine manière, trop calculatrice. Parce que là où Interstellar est un échec patent, c'est qu'il s'emploie sur le papier à poser la question des limites de l'univers et des limites de l'humain, mais qu'il se montre absolument incapable de transcendance. Quand on cherche à aborder un tel sujet, c'est embêtant.

Ce qui fait de 2001 un film toujours indépassable, c'est qu'il s'appuie sur un philosophe, Nietzsche, et un sur un texte, Ainsi parlait Zarathoustra, qui combinent une démarche intellectuelle et une démarche poétique. Dès lors, Kubrick ne s'encombre jamais de questions techniques ou scientifiques (malgré un travail de recherche phénoménal qu'il a l'élégance de ne pas mettre en avant), puisque tel n'est pas son sujet. Ce qui le fascine, et le spectateur à sa suite, c'est la question pour ainsi dire du dépassement de l'humain par l'humain, et de ce qu'il y après la Limite. Le résultat est un film qui n'est pas difficile à comprendre au sens premier du terme, puisqu'il ne nous donne jamais les outils scientifiques qui permettraient d'appliquer à son visionnage un questionnement concret. Il est au-delà de la technique, dans la métaphysique¹.

Soit l'exact opposé d'Interstellar, qui se gargarise régulièrement de pseudo-considérations scientifiques de haut vol n'ayant d'autre objectif que d'en imposer au spectateur qui, à moins d'être physicien, se retrouve souvent paumé dans les conversations tenues entre les personnages (ce qui a pour effet pervers de le placer en position d'infériorité par rapport au film, et de le rendre dès lors moins prompt à la critique puisqu'on n'ose jamais trop remettre en cause des propos dont on sait qu'ils nous dépassent). Qui plus est c'est fait de manière assez malhonnête (d'accord on cause de la relativité du temps et de tout ce genre de choses, mais si on veut être dans le réalisme où sont les longues scènes de calcul qui devraient occuper la majorité du voyage interstellaire des spationautes?).

Cela aboutit à un résultat sans appel: la fin d'Interstellar incarne l'échec de Nolan à faire de son cinéma un voyage en ce qu'elle est un retour à l'ordre d'une lourdeur sans fin, alors que Kubrick parvient avec une maestria bouleversante à mener le spectateur au-delà des limites du connu et de l'envisageable.

Dès lors il nous semble que l'échec esthétique et intellectuel (par malhonnêteté, d'où notre irritation) d'Interstellar prend la forme de la faiblesse de Nolan: en choisissant de se placer dans l'intellect, il se dégage de l'émotion. Non pas l'émotion qui consiste à pleurer devant une scène attendrissante, mais l'émotion cinématographique qui survient lorsque soudain le spectateur est amené à entrer dans un univers insoupçonné. C'est l'effet que procure 2001 en ce qu'il demeure une expérience unique qui donne l'impression de sortir de soi, ou plutôt d'outrepasser les limites de soi, de ce par quoi l'on se pensait apte à être ému. Là où Nolan intime au public l'ordre de rester à sa place, de regarder et de laisser les grandes personnes parler et filmer, Kubrick montre au spectateur, en l'invitant au voyage,  qu'il a de quoi plonger au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau, et de la sorte il le libère des limites esthétiques que le cinéma de masses lui a imposées à son insu. La transcendance, encore et toujours.

En fait le principe même de l'exploration de l'espace peut reposer sur deux finalités: soit une finalité d'ordre politique, celle d'en imposer au voisin et de prendre en quelque sorte le contrôle de l'inaccessible, soit une finalité aventureuse et métaphysique, qui repose sur le désir d'aller prendre les mesures de ce qui est prétendument infini. La démarche cinématographique de Nolan le rapproche clairement plus du camp des stratèges que de celui des explorateurs.

Entendons-nous bien : le fait qu'il se place constamment sur le terrain de l'intellect n'est pas gênant en soi, et notre amour pour cette grande œuvre de réflexion qu'est the Dark knight demeure (précisément parce que l'objet de Nolan était dans ce cas détaché de toute ambition transcendantale puisqu'il s'agissait d'ancrer dans un univers de super-héros aux profonds accents de réel une réflexion politique sur l'administration des masses). Là où c'est gênant c'est quand il décide d'avoir des prétentions qui le dépassent, au point qu'il n'ose les assumer franchement. Et c'est bien le cas dans une dernière partie qui ressemble à un soufflé au pet scientifico-humaniste où l'on sent qu'il aimerait pouvoir chanter avec les sphères, mais que le lâcher-prise que cela nécessiterait lui fait horreur.

Dans le feu de l'action et pour être un peu vachard, on pourrait donc dire que si Nolan a un cerveau en parfait état de marche, il lui manque encore une âme. Et comme on a ici pour principe d'inciter à aller du côté des belles choses, (re)voyez donc 2001, l'Odyssée de l'espace. A priori il restera encore indéboulonnable pendant quelques temps.

N.B. : Ceci était billet écrit dans le feu de l'action, le feu ça aveugle, il est fort possible que nous nous trompions du tout au tout sur les ambitions de Nolan. En revanche cette idée d'une œuvre s'attachant à visiter l'interstellaire sans enlever ses pantoufles nous dérange de manière sûre.

P.S.: Ah si il y a quand même un truc bien avec ce film: toute cette poussière donne furieusement envie de réécouter le grand Dust Bowl Ballads de Woody Guthrie.

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1 Ce qui peut certes le rendre difficile à appréhender, mais alors là on en revient à la question du voyage sans carte que nous évoquions dans notre précédent billet.

Un pied dans la culture de masse: Charles Bukowski, "the Laughing heart"

Tout d'abord une explication de classement que nous tenterons de faire aussi brève et digne que possible mais ça va être compliqué.

Il peut sembler absurde de présenter ici un poème de Charles Bukowski comme faisant partie de la culture de masse. Les enfants n'apprennent pas « the Laughing heart » au CP. Aucun chanteur de supermarché (du moins a priori, du moins pour l'instant) n'a essayé de transformer ce poème en tube. Donc non, « the Laughing heart » ne fait pas en soi partie de la culture de masse.

Seulement voilà: nous venons de découvrir par hasard (et avec du retard, mais le mal est fait) qu'un marchand de pantalons avait édifié une sienne publicité autour de ce poème. Nous avons alors pleuré dedans nous, de tristesse et de dépit d'abord, et puis de colère. Comme l'enfant du poème de Victor Hugo (qui n'a heureusement pas encore été récupéré par une marque de lessive), nous avons voulu de la poudre et des balles. Car dans la guerre psychologique permanente qui nous est livrée par les Épiciers, la réponse la mieux adaptée nous semble être la réduction à néant de leur empire en caca. Mais nous ne savons pas construire ni déclencher une bombe, et c'est malheureux, et on se demande ce que fout l’Éducation Nationale.

Nous aimons le bonheur et la joie, et nous souhaitons de tout cœur la mort des pubards qui souillent les jolies choses (des musiques souvent, parfois des extraits de film, voire des événements historiques, et plein d'autres choses encore) en les séparant net de leurs racines pour les associer irrémédiablement, dans notre inconscient collectif de masse, à une voiture ou une compagnie aérienne. Peu importent alors les circonstances, les émotions, la sensibilité et la manière de composer avec le fait d'être au monde qui ont inspiré ces créations. En les pervertissant, les publicitaires les vident de leur substance (non pas dans l'absolu, encore une fois, mais dans l'esprit du plus grand nombre) et, contrefaisant la création, ils révèlent leur nature profondément destructrice. 

Dégageons-nous de cette crasse pour aller un peu du côté du Beau. « the Laughing heart », donc. Si on retient bien trop souvent de Bukowski l'image du soûlard c'est au détriment de ce qui fait l'âme de son œuvre: le merle bleu qui chantait dans son cœur et lui a inspiré un autre de ses plus beaux poèmes¹. En vérité Bukowski nous semble plein d'amour. Il emprunte bien des chemins plus ou moins détournés pour le retenir ou l'exprimer, mais nous croyons dur comme fer que s'il boit à outrance, peste, crache, insulte, vomit, ricane, c'est par amour que Bukowski le fait.

(Bukowski aimait Rabelais, Rabelais aimait l'humain jusqu'à en souffrir, jusqu'à en être amer (voir la déception qui accable la fin du Quart Livre, et donc de l’œuvre rabelaisienne), et l'on serait bien tenté de faire un raccourci balourd (d'ailleurs si quelqu'un connaît des raccourcis raffinés, qu'il nous écrive, ça nous intéresse bien) en disant que quelqu'un qui aime Rabelais ne peut pas aimer être habité par la rancœur.)

Sans doute, Bukowski buvait en partie parce qu'il avait mal aux autres. Et en partie parce que le vin blanc c'est bon et la bière ça désaltère. Il jouait son rôle d'ogre aux yeux du grand public pour s'assurer que tout le monde soit bien parti quand lui viendrait l'envie de laisser son merle bleu chanter. C'est bien l'oiseau en Bukowski qui est à l'origine de « the Laughing heart », et il nous est insupportable de le voir se faire encager, casser les ailes et tordre le cou par un minable fripier. Voici donc dans sa belle nudité « the Laughing heart » :

« your life is your life

don’t let it be clubbed into dank submission.

be on the watch.

there are ways out.

there is a light somewhere.

it may not be much light but

it beats the darkness.

be on the watch.

the gods will offer you chances.

know them.

take them.

you can’t beat death but

you can beat death in life, sometimes.

and the more often you learn to do it,

the more light there will be.

your life is your life.

know it while you have it.

you are marvelous

the gods wait to delight

in you. »² 

« Tu ne peux pas vaincre la mort, mais tu peux vaincre la mort dans la vie »; c'est une belle devise à coudre sur un étendard.

Nous nous sommes bien emportés au début de ce billet, mais au-delà de la colère (qui ne s'éteint pas) la confiance demeure, inaltérée: le merle bleu de Bukowski est irréductible, et chie dans les doigts de qui tente de l'entraver.

P.S.: ça n'est pas un hasard si Tom Waits, autre cœur de colibri caché dans un ours, lit si bien ce poème:

__________________________________________________

1Poème que voici (traduction approximative de nos soins) :

« il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop dur pour lui,

je dis, reste là-dedans, je ne vais

laisser personne

te voir.

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je lui verse du whisky dessus et j'aspire

de la fumée de cigarette

et les putes et les barmen

et les employés d'épicerie

ne savent jamais

qu'il

est là-dedans.

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop dur pour lui,

je dis,

ne bouge pas, tu veux me foutre

en l'air?

tu veux saloper mon

œuvre?

tu veux faire foirer mes ventes en

Europe?

il y a un merle bleu dans mon cœur qui

veut sortir

mais je suis trop malin, je le laisse seulement sortir

la nuit parfois

quand tout le monde dort.

je dis, je sais que tu es là,

alors ne sois pas

triste.

et puis je le range,

mais il chante un petit peu

là-dedans, je ne l'ai pas tout à fait laissé

mourir

et on dort ensemble comme

ça

avec notre

pacte secret

et c'est suffisamment doux

pour faire pleurer

un homme, mais je ne

pleure pas, et

toi?

(on trouvera une jolie lecture de ce poème par Bukowski lui-même dans la dernière compilation ici parue)

2 Pour ceux qui passaient les cours d'anglais à se trier les doigts, une traduction qui vaut ce qu'elle vaut:

« ta vie est la tienne

ne la laisse pas tomber dans une soumission froide et humide.

sois aux aguets.

il y a des portes de sortie.

il y a de la lumière quelque part.

ça n'est peut-être pas beaucoup de lumière mais

elle surpasse l'obscurité.

sois aux aguets.

les dieux te donneront des chances.

reconnais-les.

saisis les.

tu ne peux pas vaincre la mort mais

tu peux vaincre la mort dans la vie, parfois.

et le plus tu apprendras à le faire,

le plus il y aura de lumière.

ta vie est la tienne.

sache-le tant qu'il est temps.

tu es merveilleux

les dieux ont hâte

de se réjouir pour toi. »

Un pied dans la culture de masse: the Dark Knight

Il y a un phénomène étrange qui se produit depuis un certain soir d'août 2008: à chaque fois que quelqu'un dénigre the Dark Knight, notre cœur saigne ; avec toute la mauvaise foi du monde, nous ajouterions d'ailleurs que ces dénigrements sont rarement construits sur des arguments valables. Alors, pour patienter en attendant la sortie de the Dark Knight Rises, quelques éléments épars pour tenter de rendre compte de la beauté complexe de ce qu'on a bien envie d'appeler un bordel de chef-d'œuvre.

- Pour commencer, c'est une grande joie que de voir les toutes premières images d'un film faire passer en contrebande quelques uns de ses principes artistiques et thématiques; c'est le signe d'une maîtrise totale, et ici alors pardon mais on est servi:

La première image est une explosion silencieuse filmée à travers un filtre bleu, et dont s’extrait progressivement le symbole de Batman. Autrement dit, une forme de furie destructrice observée de manière détachée, presque clinique (travail des couleurs et du son) présentée comme la matrice du personnage. Nolan semble alors assumer d'entrée de jeu le fait que son film ne cherchera pas à modifier le regard du spectateur sur son héros en jouant sur l'émotion. Si spectaculaires qu'ils soient, il s'attachera à retranscrire les événements auquel son (super) héros est confronté de manière distanciée, avec une certaine froideur[1], là où tant d’autres cherchent à créer l’adhésion et l’identification en tirant sur de grosses ficelles sentimentales (un méchant vraiment super méchant, un héros vraiment super gentil, des innocents trop rien innocents, etc.). Ce principe se vérifiera par exemple quand des adieux qui s'annoncent larmoyants seront brusquement avortés par une mort soudaine, ou quand le discours supposément humaniste tenu par Batman lors de sa confrontation finale avec le Joker tombera à plat, parfaitement contredit par la scène qui le précède.

Vient ensuite un plan où la caméra progresse vers un immeuble vu de l'extérieur, soit un des plans de début les plus banals du monde: la caméra s'approche d'un édifice, on coupe, au plan suivant on est dans la bâtiment et on prend connaissance de ce qui s'y produit. À part que non: sans qu'on puisse le prévoir (en même temps si on pouvait prévoir quelque chose au bout de dix secondes de film ça serait dommage mais justement en terme d'installation de rythme c'est pas mal du tout) une fenêtre de cet immeuble explose, et le plan suivant nous fait comprendre qu'elle n'a pas éclaté sous l'effet d'une attaque extérieure, mais à cause d'un acte venant de l'intérieur. Dès lors on se détache de la logique habituelle des films d'action hollywoodiens où la menace est le fait de l'Autre, de l'extérieur: ici le ver est dans le fruit, l'adversaire s'annonce comme un cancer logé à l’intérieur d'un corps.

Deux ou trois plans plus tard, un personnage filmé de dos attend à un coin de rue. Il tient un masque de clown à la main. Nous voyons bien le masque, mais nous ignorons tout de celui à qui il appartient. Ça n'a alors l'air de rien, mais Nolan vient en fait d'annoncer un des enjeux principaux du film qui va suivre.

- D'une manière générale dans ce film Christopher Nolan fait montre d'une certaine confiance en sa réalisation, et il a bien raison. Il semble que chaque plan est rigoureusement pesé dans le but d'atteindre un effet précis. Mais surtout, le spectaculaire est réfléchi, de sorte à ne jamais tomber dans la surenchère. Un exemple flagrant de cette discipline apparaît lors de la grande scène d'action qu'est l'attaque du convoi transportant Harvey Dent par le Joker et ses sbires. Au-delà de la maîtrise technique et de la science du rythme dont fait preuve Nolan, une chose rend cette scène supérieurement admirable: elle n'est pas accompagnée de musique. Un film hollywoodien qui fait suffisamment confiance à son public pour ne pas en rajouter des caisses (même si bon, certes, c'est quand même une scène où un camion fait un soleil), c'est bien.

- En parlant d'action, la scène d'ouverture de the Dark Knight est particulièrement réussie en ce sens que c'est l'action elle-même qui se fait porteuse de sens et d'informations. Là encore, Nolan décide de se concentrer sur ce que lui apporte l'outil cinématographique pour révéler progressivement les grands traits du Joker: machiavélique (le coup de l'entrée du bus est quand même foutrement jubilatoire), anarchique (tenir des gens en otage en leur mettant une grenade dégoupillée dans les mains, c'est inverser le rapport de force qui s'installe normalement dans ce genre de situations), doté d'un humour pour le moins caustique (le masque de clown) et violemment individualiste (belle idée que de montrer un gangster décimer sa propre équipe au fur et à mesure que son plan s'exécute). À la redoutable efficacité de cette scène d'action s'ajoute donc une deuxième lecture purement narrative et descriptive cachée derrière une scène de braquage impeccablement réalisée.

- À un autre niveau, the Dark Knight propose un jeu permanent et finaud avec le faux-semblant. Comme pour incarner l'ambiguïté qui tord l'intérieur de chaque chose, il se produit une confusion fréquente sur la nature véritable de ce que l'on voit. Essayons pour l'amusement d'établir une sorte de liste (obligatoirement incomplète) des différentes formes que prennent ces faux-semblants:

            - dès la première scène, tout laisse penser que le "patron" évoqué entre eux par les gangsters n'apparaîtra que plus tard dans le film; pourtant il est là depuis le début mais on l’ignore car, habile subterfuge, il porte un masque

            - à la fin de cette scène, le Joker s'échappe au volant d'un bus scolaire qui se fond immédiatement dans une masse d'engins identiques, faisant rentrer le crime dans une masse de véhicules incarnant plutôt une forme d'innocence

            - dans le même ordre d'idée, la première fois qu'apparaît Batman il s'avère rapidement être plusieurs et s'y prendre comme un manche, pour la bonne raison qu'il s'agit d'un faux départ mettant en scène des aspirants justiciers amateurs, imitateurs pathétiques

            - le blanchiment d'argent auquel se livre la pègre est une autre manière de duperie, moins intéressante a priori même si le fond de l'idée est que chaque citoyen porte sur lui de l'argent sale, ce qui annonce une tendance importante du film

            - le Joker s'adonne volontiers au déguisement ironique: policier quand il s'agit de commettre un crime, infirmière lors de la destruction de l'hôpital, ce jeu est en accord avec l'idée qu'il est impossible de connaître sa véritable identité

            - lors d'une des dernières scènes les otages sont déguisés en preneurs d'otage, comme pour inviter les forces de l'ordre à punir les innocents

            - en fait Batman c'est Bruce Wayne qui porte un costume et un masque.

Le costume, élément fondateur de ce type de mythologie, n'est pas un simple élément de décor ici. Comme pour faire se rejoindre le fond et la forme, le scénario (écrit par le réalisateur et son frère, et non par quinze vagues tâcherons spécialistes du cahier des charges) fait du costume une sorte de révélateur d'un rapport entre l'extérieur et l'intérieur, rapport au cœur de la réflexion qui agite le récit. Quand le Joker joue à ressembler à un membre d'une institution officielle (police, santé), il incarne avec ironie son aversion pour l'ordre établi. De la même manière, le faux-semblant se construit souvent dans l'attribution d'une apparence rassurante à un élément menaçant, et inversement. Ainsi est marquée l'ambiguïté constante de la société et sa corruption latente, mais omniprésente.

- Dans la continuité de cette différenciation entre l'apparence des choses et leur nature profonde, l'un des points forts sur lequel est construit le personnage du Joker (outre bien sûr l'interprétation phénoménale et très tom waitsienne qu'en fait Heath Ledger) est sa tendance à inverser les codes en faisant naître ses actions les plus ouvertement spectaculaires de petits événements qui partent de l'intérieur pour se révéler progressivement à l'extérieur, dans un mouvement de contamination. Il ne s'agit pas pour lui de bêtement détruire, non: il faut faire imploser, si possible en se trouvant au sein de cette implosion (parce qu'on dira ce qu'on voudra, n'empêche que le Joker cherche toujours à être en plein dans le schproum, ce rapport à sa propre mort ne le rendant bien sûr que plus fascinant). C'est le cas avec la vitre cassée évoquée de la scène d'ouverture, avec l'hôpital dont il fait en priorité exploser le couloir dans lequel il avance ("Fire, walk with me"), mais surtout c'est ainsi qu'il conçoit son évasion: il rejoint le monde extérieur grâce à un homme qui se fait arrêter et incarcérer, et qui porte une bombe à l’intérieur de son ventre. Ainsi, le Joker et sa science de l'implosion traduisent (par l'action, une fois de plus) l'idée qu'on ne détruit pas un ordre établi en l'attaquant de l'extérieur, mais en se nourrissant de ses contradictions, de ses failles, en exacerbant  ses tensions internes pour les mener à un point de rupture. Si la création de l'univers est partie d'un micro-phénomène, alors sa destruction doit pouvoir suivre le même processus. Pour le Joker, la création et la destruction semblent ne faire qu'un, son but est de faire naître le chaos du cosmos.

- Car c'est là le véritable cœur de the Dark Knight: la question de l'ordre et du désordre, et de la complexité de leur relation. Le génie machiavélique du Joker consiste à appuyer là où la mythologie des super-héros fait mal: un citoyen lambda qui se fait justicier anonyme en se substituant à l'exécutif de la loi contredit cette dernière tout en l'appliquant. On peut alors se demander s'il agit dans le respect de la justice mais, du même coup, on peut aussi se demander si l'ordre établi est véritablement du côté de la justice, lui qui laisse prospérer le crime à coups de compromis et de corruption. En mettant à nu ces paradoxes dérangeants, c'est finalement le bien fondé des républiques démocratiques que le Joker remet en question, et au-delà d'eux la validité de l'idée selon laquelle le peuple souverain est digne de ce pouvoir qui lui est accordé par elles.  En d'autres termes: l'Homme est-il à la hauteur de la démocratie? Cette interrogation vénéneuse s'incarne magistralement dans la scène des ferries, lorsqu'il devient évident que le système démocratique, si impartial qu'il soit dans son principe, n'est en aucun cas garant de la justice et de l'ordre moral. Qui plus est l'incapacité des bonnes gens à agir concrètement en accord avec le résultat de leur vote (à la différence des prisonniers qui, dans leur passé, ont pris la mesure de la loi officielle et l'ont outrepassée) dresse un portrait peu flatteur du citoyen, dont l'action électorale apparaît comme une forme de légitimation de la passivité propre à l'homme moderne. Ce traitement brutal réservé à l'ordre établi pose alors la question du désordre, incarné par l'agent du chaos qu'est le Joker.

La beauté du traitement de ce thème vient de ce qu'il est accompli avec un jusqu’au-boutisme et un souci du détail qui finissent par donner un souffle épique à l'ensemble, et par faire du Joker le meilleur méchant cinématographique depuis... longtemps. Parce que son goût pour le chaos lui confère immédiatement (et paradoxalement) une sorte de statut moral supérieur: il est au-dessus des envies bassement matérielles, des questions d'ego ridicules ou des vagues envies de vengeance. Non, ce qu'il veut, c'est voir le monde sombrer dans la démence (d'où la riche idée de constituer son armée avec des hommes sortis d'un asile d'aliénés) et danser sur ses ruines, et ce pour la beauté du geste uniquement, un geste destructeur, formidablement terrifiant. Face à cet homme parfaitement désintéressé, les outils à la disposition de la loi et de son application s'avèrent inopérants, comme s'ils n'étaient pas conçus pour la sorte de surhomme qu'est le Joker. Dès lors, Batman est poussé à agir en hors-la-loi, à violer les libertés fondamentales des citoyens et à perdre du même coup son statut héroïque. On peut alors se demander si le film ne raconte pas en vérité la défaite morale de Batman face au Joker, défaite consommée lorsqu'il décide de falsifier l’Histoire en cachant la folie de Harvey Dent au reste du monde[2]. Le chaos pour lequel œuvre le Joker apparaît alors comme un poison qui contamine tout, mais avec l’aide de la corruption qui affaiblit les défenses de chaque chose. Au fond le Joker n'est que le révélateur de cette déchéance diffuse et omniprésente, et son jeu consiste à souffler sur les braises. Là encore on retrouve l'idée que désormais l'ennemi de nos sociétés se cache en vérité dans leur cœur même. Pas étonnant alors que le film ait parfois été qualifié de fasciste, même s'il nous semble davantage être une sorte de catharsis maladivement misanthrope et marquée par le sceau d'une colère froide.

C'est là que se trouve l'intérêt d'un personnage dont nous avons peu parlé jusqu'ici, celui de Harvey « Double face » Dent: il est l'incarnation véritable de cette société malade qui oscille entre un attachement intellectuel de principe à la notion d'ordre établi d'une part, et une forme de pulsion viscérale vers la destruction nihiliste dès lors qu'est dépassé un certain seuil de tolérance d'autre part. S'il apparaît au début du film comme le chevalier blanc, il tombe bientôt dans le piège du Joker et révèle du même coup certaines zones d'ombres pour finalement devenir proprement fascinant une fois transformé en Double face. Il devient alors un homme désireux de vivre dans un état permanent de douleur et de colère, un homme qui souhaite ne jamais trouver le réconfort. En faisant "sur toute joie pour l'étouffer (...) le bond sourd de la bête fauve", en se consacrant pleinement à sa souffrance, en se laissant contaminer par la folie ambiante par et pour laquelle œuvre le Joker, Harvey Dent devient une sorte d'incarnation du film. Un visage rendu ambigu par sa confrontation à la vérité, une absence de réponse claire.

Ainsi avance the Dark Knight, masqué, à l'image de son personnage. Comme lui toujours, derrière ses atours mythologiques et ses prouesses technologiques, il cache sa nature de film/personnage malade aux prises avec une société malade dont on en vient  à se demander si elle mérite le salut pour lequel il œuvre. Difficile de dire si the Dark Knight Rises sera à la hauteur, même si voir Bane (le grand Tom Hardy) annoncer qu'il est "l'expiation de Gotham" ouvre des perspectives franchement bandantes.

Mais voilà-t-y pas qu’on allait oublier la plus belle image du film: le Joker vient de s'évader de prison. Il s'enfuit à bord d'une voiture de police qui traverse la ville. La tête à la fenêtre, il jouit de l'accomplissement de son geste, de ce bouleversement qui fait que l'incarnation du désordre qu'il est fuit caché à l'intérieur d'un symbole de l'ordre établi. Il jouit de cette liberté contraire à la morale, de l'instant présent et du vent de chaos qu'il est en train de faire souffler sur la ville. À cet instant précis, the Dark Knight devient un de ces films dont on peut dire qu'ils sont touchés par la grâce. 

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[1] Soit dit en passant, on peut aussi voir ça comme une forme d’aveu de Nolan, comme s’il assumait ainsi son incapacité à faire un cinéma d'émotions (virtuose oui, mais sans émotions), ce qui est une démarche très honnête.

[2] Même si en vérité, par la grâce des derniers instants du film, ce choix fait de Batman une sorte de figure sacrificielle, christique même puisqu'il prend sur lui les fautes d'un monde devenu fou; ce d'autant plus qu'il devient du même coup un ange déchu aux yeux de Gotham et de ses citoyens, qui en savent moins que le spectateur. Cette question laissée en suspens sera sans doute présente dans the Dark Knight Rises.