the Bees - Sunshine hit me

"Le corps pleure à cause de ses œuvres et l'esprit rit à cause de la lumière"

Dialogue du Sauveur

Qu'on imagine le big bang, et plus précisément l'identité sonore, ou plutôt musicale du big bang. Très certainement ça ressemblera à l’image qu’on se fait d’un chaos inquiétant, et qui en impose sévèrement. Quelque chose à la Jean-Féry Rebel, par exemple, parce qu'on est plutôt du genre dramatique, dans l'ensemble.

Seulement imaginons ceci, qu'en vérité la naissance du cosmos, puis du soleil, et de la vie, s'incarne en fait dans les premières mesures de "Punchbag", morceau d'ouverture de l'album Sunshine hit me de the Bees, dont on va parler ici. Imaginons un cosmos naissant de petites étincelles qui évoquent un éveil en douceur, et puis s'épanouissant dans un rythme souple. C’est quand même autre chose. Un cosmos porté sur la langueur, un cosmos du type sieste à l'ombre. Et qui dit ombre dit soleil.

Comment interpréter le titre de l'album? Grammaticalement il ne peut s'agir de dire que « le soleil me frappe » puisqu'il faudrait un -s à "hit" pour ça. Alors deux possibilités: une sorte de provocation ou d'invite faite, sans ponctuation, au soleil pour qu'il vienne nous en mettre un coup. Ou bien un récit fait a posteriori, « le soleil m'a frappé », un récit très simple de l'acte fondateur de cet album, de cette musique.

La prière faite au soleil est en tout cas au cœur de "Punchbag"; du moins on postule que c'est au soleil que la voix s'adresse pour dire « Fais de moi un sac de frappe ». Le reste des paroles est un peu cryptique. Alors postulons que la voix en appelle au soleil pour lui demander de lui casser la gueule, comme un éveil, un peu à la manière d'un aède qui en appelle aux dieux quand vient le moment de chanter les hauts faits d'un Héros.

 

Là où Sunshine hit me est une réussite un peu paradoxale c'est qu'en vérité on pourrait en faire écouter chaque morceau à quelqu'un sans qu'il ou elle se rende compte qu'il s'agit du travail d'un seul et même groupe. Les styles changent, les voix sont suffisamment standard pour qu'on ne les identifie pas plus que ça, c'est en fait frappant comme, d'une certaine manière, le groupe manque d'une personnalité clairement identifiable. Mais en réalité c'est peut-être là que se tient la grande réussite de l'album: le groupe importe peu, ce qui importe c'est ce qui est son cœur: le soleil.

Pas le soleil qui rappelle des vacances au Lavandou, mais le soleil qui donne vie. Le grand Pachacamac. Il y a ce moment dans le morceau instrumental "Sunshine" où soudain la batterie est laissée seule maîtresse à bord; à nos oreilles rien ne réussit à mieux traduire ce sentiment débordant provoqué par un soudain accès de perméabilité au soleil que ces quelques secondes où rien n'existe que la pulsion de vie, la Joie, où l’idée même de langage est à la masse. Tout passe par le sentiment intérieur qui pourrait mener à une trémulation annonciatrice d’une danse de saint Guy parce que c'est la vie qui s'exprime et qui jouit d'être ainsi irriguée de lumière et de chaleur.

Et puis il y a d'autres morceaux qui balancent bien, et c'est déjà beaucoup, que ce soit le reggae pas cliché de "No trophy" ou le pont jeté avec une certaine idée du Brésil dans "A minha menina". On s'imagine alors volontiers the Bees comme une chic bande de filles et de garçons habitués à passer une bonne partie de leur vie à cuivrer en shorts en faisant de la musique, et qui chantent leur joie et leur bien-être de se voir ainsi bien lotis. Et puis on apprend, au moment d’écrire ces mots, qu'en fait the Bees c'est, pour cet album, deux Anglais natifs de l'île de Wight. La Manche. Infiniment plus proche de Calais que de Belo Horizonte ou de la Barbade. Premier sentiment: un peu de déception de voir un joli château de sable imaginé de longue date réduit à néant par une vague d'eau grise et froide. Mais deuxième sentiment: the Bees a, par cet album, donné forme et vie à un soleil sans doute plus souvent espéré ou rêvé que vécu. Et c'est au fond plus beau encore.

On doit rester à l'intérieur. Dehors c'est le printemps. La peau doit rester un souvenir et un espoir et le dernier morceau de l'album commence, langoureux comme pas permis et toujours tourné vers le désir, qui n'est jamais très éloigné de la prière; « Je veux t'étreindre comme le ciel étreint le soleil ». L'image est jolie, et ainsi répétée elle en devient touchante. Oui, toucher, étreindre, partager la chaleur, s'éclairer mutuellement, cet espoir répété, comme seule ligne d'horizon parce qu'il ne faut pas être fier et qu'on a besoin de peu, et que parfois ce peu devient beaucoup, inaccessible même. Pas pour toujours bien sûr, mais quand même... c'est bien assez long. Alors tout comme the Bees on a la possibilité de se gorger d'un soleil intérieur, de souvenirs de soleils, et d'espoir, de désir, d'attente, et de confiance. Un jour on sera dehors, on s'ouvrira grand et on dira au soleil vas-y, cogne, et embrase-moi de toutes tes forces. De joie et d’aise on chancellera, et ça sera comme une danse.

Christophe - "Je sais que c'est l'été"

Déjà l'orgue: de la lave. L'éruption a eu lieu avant, la séparation est consommée (séparation ou effacement d'un rêve, d'une image), et c'est la lave qui coule et fait tout brûler sans flammes.

Et puis la pesanteur de cette batterie, est-ce que c'est la lourdeur du soleil qui la fait battre au ralenti? Le rythme des pas qui avancent uniquement pour faire durer le sentiment d'absence, seule trace de ce qui n'existe plus? En tout cas ça vient de dessous la terre, de loin, profond, et on a du même mouvement la lave libérée qui coule et la lave contenue qui bouillonne.

Tout ça est loin d'être une libération. La peau qui brûle ça ne flambe pas, ça fait des cloques qui font des trous qui font des cloques. Ça n'en finira jamais. 

 

Tout ça pour le souvenir « d'un sourire ou bien de quelques pas ». Ça serait beaucoup moins beau s'il y avait plus de matière. C'est tragique pour presque rien et c'est juste. On meurt de presque rien, à petit feu ou à gros bouillonnements.

On est dans l'élégie dans sa plus pure expression alors on sort les cloches bordel de merde, il faut que le monde tremble. Et puis on est dans le requiem alors les chœurs sortent à leur tout du ventre de la terre. Ils n'auront que des histoires tragiques à nous raconter. On est sur un bateau et la mer est en feu.

Et puis il y a ces cymbales qui volent en éclat, ou une cloche qui tombe et se casse, même la rythmique en plomb crève de tout ça, on a l'impression que tout va à l'épuisement ; ce qui est jeté là-dedans c'est l'envie de ne pas mourir petit-bras. Il faut que la terre s'effondre et que le ciel s'obscurcisse, que les chiens hurlent, que les oiseaux volent sans ordre, affolés; le soleil a disparu. Il faut le chaos et la certitude que la lumière ne reviendra jamais plus. La passion ne se soigne pas par la raison.

Et ça s'arrête aussi brusquement que ça a commencé; aucune importance, ça continue à tout brûler. La lave est encore là dessus la terre, avec son air faussement apaisé. Elle ne joue plus au fleuve. Elle va rester. Ça repoussera mieux ou ça se transformera en pierre, on ne sait pas.

ASA-CHANG & 巡礼 - 花 (Hana)

D'abord quelque chose d'ample, d'une grande beauté harmonique. Des vagues qui semblent suivre le mouvement immuable des marées. Et puis par-dessus des voix d'abord posées et accomplies, bientôt accompagnées par des percussions, un pouls. 

 

Au commencement le verbe précède le pouls. Et puis le rapport semble s'inverser, c'est peut-être le le pouls qui vient, et puis le verbe après. Alors les mots, petit à petit, sortent heurtés, essoufflés, s'interrompant eux-mêmes comme quand il y a trop de choses à dire et pas assez de temps. 

En japonais "Hana" ça veut dire "fleur". 

À mesure que le morceau se révèle et que les mots semblent naître comme ils se cognent on a le sentiment d'entrer en apesanteur par la grâce de la mélodie immuable tout en tombant dans une sorte de vertige causé par la musique humaine qui jaillit. La langue comme musique, comme syllabes de bruit, comme rythme.

On s'aperçoit progressivement que quelque chose d'aussi simple que faire du bruit à travers sa bouche pour dire des choses est en fait d'une improbabilité totale et d'une grande grande bizarrerie.

Il faudrait pouvoir entendre les mots comme de la musique pour sentir le sol du sens s'ouvrir sous nos pas, et tout trouver très rigolo aussi.

Il y a cette idée chez les Grecs anciens, que tout est à prendre en compte sous deux angles: l'éternité et le ponctuel. Bien sûr dans l'idée de ces deux temporalités il y a sans doute une recherche de mesure, de justesse, d'ataraxie même; tu as loupé ton train et tu pestes, mais bien avant il y a eu des poissons bizarres qui, millénaires après millénaires, sont sortis petit à petit de l'eau, et leurs écailles se sont transformées en poils, et ça a donné nous. Enfin à peu près. Alors ton train...

"Hana" fait penser à ça, à une mise en parallèle qui fait exister l'accidenté aussi bien que l'étale.

Ça n'est pas un dialogue, il n'y a pas d’interaction, mais deux incarnations simultanées d'un même instant. Une expérience de ce à quoi se résume au fond la vie. Des souffles et des élans. Des souffles amples et des élans qui se cognent. Des souffles courts et des élans qui se transmettent, inchangés ou presque, depuis quelques temps après l'explosion d'une tête d'épingle.

Et l'ivresse des mots qui s'emballent et la confusion, on est grisé ; on ne comprend vraiment rien. C'est toujours moins troublant quand on comprend. Là les choses font comme s'inscrire directement sur le ressenti, il n'y a pas l'intermédiaire du sens.

On ne sait plus trop où on habite.

Il doit y avoir un cheval, on doit être dessus, il doit y avoir une direction vers laquelle il va. À l'instant la notion de points cardinaux est relative, le temps c'est de l'espace, l'espace est cyclique, il existe en tourbillons, des volutes en lumières qui montent, et montent, et puis s'achèvent comme une étoile naît. 

En japonais "feu d'artifice" ça se dit "hanabi". 

Une étoile c'est une fleur qui éclot, s'embrase, se libère de la pesanteur et va prendre la mesure du ciel en lui prêtant une lumière.

Del - Songs we wrote (#1)

Il faut dire que ça commence très fort. Ça s'appelle « Answering machine song », c'est le morceau d’ouverture du premier (et pour instant unique) album de Del, Songs we wrote (#1), et ça commence très fort. Par quel bout le prendre, il y a cet orgue qui arrive, il sait où il va, il est déterminé, il vibre comme un hanneton et il a la pesanteur du rhinocéros. Il semble sortir de la terre, des entrailles, du monde d'en-dessous, et il impose un rythme de serpent qui t'enlace puis t'étouffera sans que tu t'en rendes compte; alors tes yeux seront envahis par les étoiles et tu tomberas en apesanteur, le souffle suspendu; accessoirement, tu banderas¹.

Tu aurais pu te douter que c'était un piège cela dit, les voix caressantes du début laissaient entendre le chant d'un loup qui seul restait, avant la déflagration, quand les oiseaux s'étaient fait la malle parce qu'ils avaient compris, eux, que tout allait sauter.

Mais on t'a attiré dans la partie la plus inextricable de la forêt et tu n'en sortiras plus.

Et puis les voix il y en a une qui chante et une autre qui, parfois, hurle. C'est très jouissif. Ça ouvre grand la voie à de la lumière qui brûle et on s'étourdit à ce soleil.

On ne va pas se mentir, aux premières écoutes on se retrouve tellement cartonné par la puissance rêche de ce morceau qu'on n'est d'abord pas trop attentif à la suite car trop tenté d'en reprendre une dose. Mais c'est un tort. Il faut écouter ensuite « You wear your hair much too long », qui a au départ la nonchalance d'un début d'après-midi d'été; ça bouge lascivement sur une voix douce jusqu'à ce qu'arrive une deuxième guitare, plus empressée, au souffle court, précipité, qui vient apporter quelque chose d'urgent et de dense au morceau. Lascif, urgent, dense, et surtout excessivement bien branlé.

Il faut écouter « Sometimes giants fall, like angels », qui joue sur les deux tableaux d'une sorte de chaloupement qui menace parfois de mordre. Ça rend léger et fiévreux, il y a la masse du géant et l'aptitude au flottement de l'ange. Dans la dernière partie il y a une batterie qui entame une sorte de montée en puissance mais qui n'éclatera jamais ; ça pourrait sembler frustrant mais non, tout ça reste lourd et suspendu parce que le désir pèse et donne des ailes et ça ressemble à la vérité de l'Été.

Et puis parfois ça pète franco et ça gueule pour de bon (« Call the aliens (ad lib) »). Parfois ça se fait mélancolique, doux et âpre comme un desacierto (« My favorite question mark »). Parfois c'est balancé comme pas possible et proprement imparable (« Turkish delights »). Toujours ça mérite l'attention, et ça finit par devenir un vrai compagnon de route.

Songs we wrote (#1) a apparemment été conçu au fil des ans, enregistré en pleine canicule en 2003, publié pas loin de dix ans plus tard presque par hasard... Ça pourrait ressembler un peu à un truc de branleurs, mais que non pas. Il se trouve que Del est une sorte d'excroissance d'Angil and the Hiddentracks, dont on eûmes parlé en ces lieux autrefois, et ici comme là on retrouve une science à la fois efficace et inspirée qui continuera à nous faire marteler tant qu'il le faudra qu'on a là affaire à de la baleine blanche de premier choix. D'animation, on en renversera sa bière. On en reprendra une autre. C'est qu'il fait soif et chaud.

Ça s'appelle Songs we wrote (#1): ça chaloupe, ça cogne, ça colle et ça vague parfois à l'âme. Ça s'appelle un album d'été idéal.

P.S. : figurez-vous que cet album est trouvable ici pour la somme indécemment modique de 5 euros.

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1Si quelqu'un pouvait nous éclairer sur les réactions physiologiques féminines consécutives à l'étranglement, ça nous intéresserait bien

Sleaford Mods - The Originator

"T'es à chier Jason, arrête la branlette."

Bam! L'entrée en matière. Le reste est à l'avenant.

Sleaford Mods c'est de l'économie de moyen: un sample et une voix qui parfois se double. La voix c'est celle de Jason Williamson, qui est le nerf et l'âme du groupe. C'est un vocabulaire et un accent particulier (on doit bien admettre que de prime abord à part "bollocks", "fucker", "cunt" et "wanker" on n'en comprend pas large), et c'est aussi quelque chose qui avance masqué. A savoir que ça donne l'impression d'être une démarche de bourrin qui râle et gueule et qui dézingue à peu près tout ce qui respire (avec une prédilection pour les représentants de la culture pop, mais pas que). Mais il ne faut pas s'y tromper. D'une part c'est une grande joie de l'accompagner en braillant "Fucking Gary Barlow and smoking glue!" ou "Wohoho! Chef's omelette!". D'autre part il y a deux courants contraires qui se rencontrent dans cette voix (et se superposent parfois, allant même jusqu'à créer des harmonies mine de rien vraiment pas dégueues): la colère, et le sentiment de s'en contrebranler.

Et c'est un peu sur ce fil du rasoir qu'avance la musique de Sleaford Mods: une impression de foutage de gueule ("J'ai fait trois albums en huit mois, je fais chier personne avec ça", dit Williamson sur « The mod that fell to earth ») nourrie d'un sens du cradingue d'une solidité à toute épreuve (très très beau glaviot au début de « Wack it up bruv »), au service d'une colère polymorphe qui devient l'essence, et le cœur, et l'âme d'une musique qui ne rend de compte à personne et avance à sa putain de guise.

The Originator est sorti en 2009. L'album est aujourd'hui introuvable dans le commerce comme sur internet (du moins sous sa forme d'album, mais on trouve tous ses morceaux ici et là). Il a eu des petits frères très recommandables depuis, mais cet album a un côté particulièrement nerveux et rêche qui fait plaisir à entendre. Et puis il contient ce morceau de bravoure qu'est « Wack it up bruv », longue digression sur quatre notes où Williamson pose un flow en roue libre qui frise la perfection et tape sur tout ce qui bouge, parfois de manière totalement gratuite, parfois pour fustiger ceux qui "mettent l'argent au-dessus de l'inventivité".

Et voilà ce qui fait de Sleaford Mods quelque chose de beau : c'est grossier à plein de sens du terme, mais c'est fait avec une véritable superbe. Un peu à l'image de la pochette de l'album au fond: bien sûr on voit d'abord Williamson qui se cure le nez, mais on voit après dans son regard quelque chose qui porte cette grossièreté en bandoulière, et en la transformant ainsi en anti-drapeau il la transcende. Et c'est peut-être bien plus chouette de transcender le salingue que le joli.

渚にて - 新世界 (Nagisa Ni Te - Le nouveau monde)

Au début tu n'entends rien. Tu n'es pas habitué, les chansons normalement elles n'attendent que toi pour commencer... Tu regardes autour et rien ne vient qu'un bruit qui s'épaissit, une vibration inamicale qui finit par s'effiler en charpies d'étincelles.

Alors tu comprends: la musique a traîné en route et, perdue dans ce sur quoi ses yeux se posaient, elle t'a fait attendre. A présent elle est là et elle te raconte tout.

(le vert de l'herbe

le blanc de la neige

la vérité que, seule, je veux connaître)

Tu ne crains pas les promenades lentes. Et puis, même, tu décides de laisser un temps le monde tourner. Toi dessus, tu tournes au même rythme. Nagisa Ni Te a l'air de trouver que c'est bien. Ça flotte comme suspendu, ça traîne franchement pour qui ne sait pas se laisser habiter par un air venu du dehors, mais Nagisa Ni Te trouve que c'est bien et toi tu décides, pour une fois, de te laisser porter.

(Tout va bien, me dis-tu: ton âme peut m'éclairer à tout moment)

Chez toi, dans le dehors, le ciel passe parfois des jours à ne rien laisser filtrer. Alors parfois tu cherches et fugacement tu trouves de la lumière dans des yeux noirs. D'autres fois ils regardent ailleurs et tu sais qu'il ne servirait à rien de chercher où ils vont : c'est loin et c'est impénétrable. Sans doute ils ne te raconteront ensuite pas leur voyage, et c'est comme ça et c'est un peu beau malgré tout, parce que quand même ils naviguent et tu perçois des reflets de choses quand ils reviennent à toi.

Parfois tu penses que si on est affamé on est condamné à crever de faim en permanence. Parfois tu crèves de faim, tes épaules commencent à faiblir sous le poids, sous un poids.

Nagisa Ni Te repeint le décor, tu ne penses plus au mouvement, tu t'es arrêté depuis longtemps déjà (ou depuis quelques secondes peut-être), tu regardes tout autour et ce qu'il y a existait déjà avant, mais vient d'être réinventé par la musique (« Le nouveau monde »). Ça et d'autres choses, tu en viens à douter d'avoir jamais été angoissé ou effrayé, puisqu'il peut exister une telle douceur tranquillement lascive. Et parfois revient cette sorte de bruit pointu; il finit par s'effacer devant la langueur mais il est là. Il faudra faire avec; à danser d'un pied sur l'autre tu perdras parfois l'équilibre et puis après? Tomber et se relever, tu sais faire depuis des années déjà.

(L'obscurité de la nuit

La distance des étoiles

Même les souvenirs de voix à présent disparues)

Oui, ce qu'il y a c'est que dans un rêve il y avait quelqu'un de mort depuis des années. Ensemble vous faisiez un voyage que vous n'avez jamais pu faire et, dans ton rêve, tu te demandais sans cesse "mais pourquoi sommes-nous restés tant de temps sans nous voir?"

Les paysages s'accordaient à cette chanson, ils étaient vastes et caressés par le vent. 

Tu t'es réveillé sans amertume.

Cinq fois Pierre Vassiliu

Voilà que le printemps approche et que l'envie nous vient de nous balader parmi quelques chansons de Pierre Vassiliu. Faute de véritables rééditions, on ne peut pas vraiment prendre l'entière mesure de la richesse de sa discographie (car passer d'un morceau à un autre sur youtube n'est pas satisfaisant, eh non, déso). Mais quand même, ce qu'on en perçoit ici et là confirme si besoin en était (et il n'en était pas, même si pour beaucoup trop Vassiliu reste l'homme du seul tube « Qui c'est celui-là ? ») qu'il y a là-dedans bien des choses délectables à aller pêcher.

En commençant par un morceau remontant à 1969, époque où Vassiliu jouit déjà d'un succès certain pour ses chansons comiques. Tout part d'une rencontre avec le Trio Camara, collectif brésilien de samba-jazz composé de Fernando Martins, Edson Lobo et Nelson Serra et défendu par le label Saravah. Séduits par la musique du trio, Pierre Vassiliu et Nicole Croisille décident de créer le groupes les Masques pour enregistrer un album (très très recommandable) en sa compagnie. Sur le morceau « Initiation » (aussi intitulé « Invitation » à l'arrière de la pochette de l'album) Pierre Vassiliu vient donc donner de la voix en solo (le reste du temps les chansons sont travail collectif et mélange des voix), et fait preuve d'une capacité à se fondre dans un style musical aux antipodes de celui qu'on lui connaît jusqu'alors. Passant du français au portugais du Brésil, il révèle que celui qu'on peut prendre à l'époque pour une sorte de chanteur post-comique troupier (parce que bon, « La femme du sergent » ou « La foire aux boudins », aussi...) possède en fait un registre et un imaginaire bien plus vastes que ce que l'on aurait pu imaginer. Il vient ici contester à Pierre Barouh le titre de Français le plus brésilien de France et tord dès alors le cou à cette image de représentant d'une sorte d'esprit franchouillard dans lequel on persiste pourtant aujourd'hui encore à le cantonner. 

Dans « J'aime pas l'hiver », extrait de l'album Amour amitié (où il semble pour la première fois laisser vraiment libre cours à toutes les facettes de sa sensibilité), on trouve encore une sorte de tonalité brésilienne, une manière de ne pas parvenir à chanter l'hiver sans y inviter une forme de saudade de l'été. Musique d'accompagnement très simple en deux temps - le premier franc et grave, l'autre un peu cassé - un oiseau au vol de guingois dont le ventre blanc se détache sur le gris du ciel. C'est doucement mélancolique et c'est beau. Sur cet air, des paroles parfois fort inspirées.

"En hiver,

on trouve le temps de penser à tout...

Et c'est dommage car d'une seul coup

on s'aperçoit que tout va de travers

(ça me fait pareil, quand je bois trop de bière.)"

Qui dit mieux pour exprimer cette sorte de léger mal-être à peine plus profond que la peau, mais qui demeure? Le tout sur une sorte d'oscillation entre le parlé et le chanté qui donne une vraie intimité à cette chanson d'allure humble, un mélange de tendresse et de mélancolie qui en fait une sorte d'instantané simple mais très précis et très juste du spleen hivernal. Et une des plus belles chansons de la fin des années 60, n'ayons pas peur des mots.

1974, « Qui c'est celui-là? », succès mentionné plus haut. Mais deux-trois morceaux plus tard sur le même album se pose « Film », une sorte de chanson extra-terrestre. Écrite par Marie Vassiliu (a priori l'épouse de), elle révèle une parolière dotée d'un regard et d'un style rares. Ce récit d'errance partant d'une vague envie de baiser pour aboutir à une évocation habitée et désabusée de Paris la grise et la désespérée offre un cheminement à travers les tonalités et les émotions qui impressionne, bien aidé par une inspiration musicale franchement pas dégueulasse entre la discrétion d'une basse rudement souple et cette putain d'idée de choisir comme motif musical de base une sempiternelle phrase répétée par des chœurs qui martèlent "Je cherche encore une fille qui voudrait bien de moi ce soir un quart d'heure", comme pour incarner au mieux ce qui parfois se trame et obsède en-dedans et pousse le narrateur de ce morceau à chercher une chaleur, peu importe laquelle, avant de voir ses élans arrêtés nets devant la beauté et la tristesse. Il reste alors avec sa lassitude et sa mélancolie (si on n'avait pas peur du poncif on parlerait de texte pré-houellebecquien, tiens), mais aussi et malgré tout avec une sorte de fond d'espoir qui demeure. Le morceau file alors avec la musique seule et l'intrusion progressive de ce qui ressemble à une note de guitare électrique tenue en permanence pour donner une sorte d'ouverture tremblée et pleine d'écho qui évoque aussi bien l'enfermement dans un tunnel qu'une éventuelle aspiration vers le haut, ou ce que vous voulez d'autre. Et puis des chœurs qui achèvent de faire basculer ce morceau du côté de quelque chose qui tient à une sorte de sublime en jean-baskets incarné dans de la viande qui bat. On sort de là avec la certitude que « Film » fait partie des la famille des pièces maîtresses ignorées de la chanson française. Mais son heure viendra, il ne peut pas en être autrement.

La même année, un EP avec dessus « En vadrouille à Montpellier », où l'on retrouve une fois encore Marie Vassiliu à l'écriture, pour évoquer une danse ouvertement tournée vers l'érotisme et tendue vers le coït. Mais il y a à nouveau une qualité d'écriture là-dedans et un sens de la musique et des arrangements qui fait de ce morceau autre chose qu'une sorte de vague incarnation du goût pour une danse de cul chaloupé apparu dans la musique populaire des années 70¹. Et puis l'écriture, encore et toujours inspirée:

"Incrustée et collée,

consciemment tu t'écroules.

Je trouve que c'est bien."

Ce "je trouve que c'est bien" sort de nulle part et agit comme une sorte de pas de côté qui vient illustrer le souci de donner une dimension autre à ce récit qui, sinon, aurait pu sembler n'être qu'une sorte de fantasme de quadra qui lève une petite dans une boîte de la Riviera (non sans finir son cognac d'abord, art du détail remarquable). Ce morceau est une sorte de pendant lumineux (mais aux lumières rouges, vertes et bleues des pistes de danse) et moite de « Film »: cette fois le désir s'accomplit et se vit comme une vague de fond qui submerge tout dans une grande douceur. Autre morceau hors-norme, moins troublant que le précédent mais pas moins inspiré et rudement bien gaulé d'un point de vue musical.

Et puis en face B de ce même EP, « Il était tard ce samedi soir ». Et alors deux choses ici: d'une part un délire assez jouissif racontant une sorte de scène de la vie conjugale de Jane et Tarzan tandis que "les pumas piaill[ent] dans les betteraves", et où l'on finit par apprendre les origines tyroliennes de Tarzan par la bouche d'un Vassiliu qui ne parvient pas à se retenir de rire pendant qu'il parle-chante (et improvise, semble-t-il) cette histoire déglinguée. Vraiment on rigole bien. Et puis un petit détail vient nous chatouiller l'oreille et nous ramène à l'ampleur géographique des inspirations de Vassiliu: on entend ici ce qui nous semble bien être une flûte pygmée, qui tient un enchaînement de notes autour duquel s'élabore une progression musicale pas vilaine du tout, voire franchement inspirée, et dans laquelle se marient à la perfection cette sonorité africaine et ce goût de la digression propre à la musique un tant soit peu psychédélique des années 70. Discrètement, comme toujours, Vassiliu vient faire entrer un peu d'air et d'inconnu dans une chanson qui a de prime abord tous les atours de la gaudriole. Et il n'est pas dans une sorte d'exploitation de clichés de la musique africaine², il cherche davantage à provoquer une rencontre inopinée pour voir ce qui en sort. Et ce qui en sort, c'est un morceau qui synthétise pas mal le style Vassiliu: on commence par rigoler, et puis on tend l'oreille et ce qu'on écoute nous laisse assez pantois d'admiration.

Il y a ce passage dans « Initiation », adressé au Brésil: "Quand on parle de toi on ne dit que samba, mais il n'y a pas que ça." A posteriori ces quelques mots pourraient résumer le malentendu dont pâtit encore Pierre Vassiliu: quand on parle de lui on ne dit encore trop souvent que « Qui c'est celui-là? ». Mais il n'y a pas que ça, et ce qui reste encore trop ignoré vaut amplement le détour. C'est pour cette raison qu'on aimerait bien que soit rééditée la discographie du monsieur, histoire de transformer nos petites balades du côté de chez lui en séjours plus longs qui pourraient bien devenir de beaux voyages.

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1 Goût trouvant sans doute ses origines dans la « Décadanse » de Gainsbourg, et qui aboutira en 1976 à la parodie ultime de Jean Yanne « le Coït », qui n'ignore d'ailleurs clairement pas « En vadrouille à Montpellier ».

2 À la différence de ce que fait par exemple à la même époque Martin Circus dans son (très bonnard au demeurant) « Je m'éclate au Sénégal », où les percussions initiales vaguement africanisantes ne servent qu'à introduire le sujet avant de ramener le morceau à une pop standard sans que jamais ne se produise de mélange d'inspirations. Ce qui est un peu le même problème avec Damon Albarn et son approche de la musique africaine centrée sur ce en quoi elle nous renvoie à nos habitudes d'auditeurs de musique occidentale (mais bon, la comparaison Damon Albarn - Gérard Blanc ne doit sans doute pas aller beaucoup plus loin).

Mayo Thompson - Dear Betty baby

Ma Betty chérie, nous sommes quelque part entourés d'eau et il fait noir. Nous n'avons rien vu d'autre que nous depuis des jours, des semaines, et cette nuit au loin vers l'avant des lumières brillent. Certains les voient rouges, d'autres bleues. Nous allons vers elles, ou peut-être qu'elles nous attirent, et nous ne savons pas si nous les rejoindrons ou si le jour se lèvera avant et nous laissera à nouveau face à rien. Il n'y a peut-être rien. Il n'y a jamais eu aucun signe de quoi que ce soit sur les vagues, pourquoi soudain quelque chose apparaîtrait?

("Tu as l'intention de rester longtemps en mer?" m'avait demandé le capitaine. "Non Monsieur", j'avais répondu, "pas moi." Il n'avait pas réagi. "Et le si le bateau prend l'eau?", il avait ajouté. Bah... 

Le mieux c'est encore de ne pas y penser.)

On s'habitue vite à l'endroit où on vit; la dernière fois que je suis descendu à terre je ne reconnaissais plus mes jambes ni les pas qu'elles faisaient. Il y avait trop d'espace pour mes mouvements, pas assez pour mes yeux. Tout ce que je ressentais en regardant autour c'était le poids du passé accumulé, et moi au bout de la chaîne qui ne savait pas quoi faire de tout ça. Comme si tout ce qu'il y a dans le dur et dans le vent me disait "C'est pour toi que nous sommes là." et moi je n'en demandais pas tant. D'ailleurs je ne demande jamais rien à personne.

Ça m'a fait mal à la gorge que pour que moi je sois vivant, il ait fallu qu'un nombre incalculable de gens soient morts. Pour que je fasse mes lacets, pour que j'achète un sandwich... Des centaines de milliers de kilos de poussière sous mes pieds et dans l'air. Et moi au bout, avec ma chemise froissée et mes cheveux collés par la sueur, qui ne fais pas grand chose au bout du compte.

Je pensais à ça parce qu'il y avait quelque part une porte grande ouverte, et devant des gens qui se parlaient vraiment, qui s'embrassaient. Je suis entré, c'était une grande salle avec au bout de hautes bougies allumées autour d'un cercueil. Je ne l'ai pas vu tout de suite, mais par une trouée qui s'est faite entre les gens qui se pressaient calmement autour. On n'entendait pas grand chose à part le bruit des respirations, des paroles chuchotées, du claquement des bras dans le dos de ceux qui se consolaient entre eux. Je me suis approché autant qu'il m'a paru raisonnable de le faire. J'avais peur que quelqu'un me demande qui j'étais, ou qui était le mort pour moi.

Je me suis assis un peu à l'écart du halo des bougies et j'ai attendu là. Dehors c'était la nuit et l'air était étouffant, ici on respirait mieux. Petit à petit sans m'en rendre compte je me suis endormi. Comme si j'étais un bébé et que le mort à quelques mètres de moi était venu me chuchoter "Laisse-toi aller, mon petit gars, tu es en sécurité ici, je monte la garde et ceux qui t'empêchent de dormir je ne les laisserai pas approcher."

À présent ces lumières au loin et moi qui t'écris parce que je ne sais pas quoi faire d'autre. Parce que tout ça ne me fait rien. L'horizon vide sans signal de quoi que ce soit au loin, ça me va. Aller nulle part, ça me va.

Toi tu es en train de dormir, de travailler, de manger, de lire le journal, de laver tes cheveux, et j'imagine que parfois tu dois penser à moi mais au fond je n'en sais rien. Peut-être qu'il a suffi de quelques jours pour que tu ne remarques plus mon absence. Il y a bien des choses qui remplissent le vide que je laisse, d'autres personnes à aimer et de qui se faire aimer. Ou peut-être que quand tu n'es pas à côté de moi tu n'existes pas, et que rien de moi n'existe pour toi quand je ne suis pas là. J'ai des souvenirs, et le reste c'est des histoires de toi que je me raconte; tantôt elles me font sourire tantôt elle me tordent le ventre, j'ai comme une boule qui s'y serre alors et parfois je me dis que c'est de la mort qui s'installe. Parfois je me dis que je suis trop con. 

Le capitaine n'en mène pas large alors les marins ne savent pas quoi faire. Moi je laisse mes idées naviguer entre ces lumières au loin et ce que j'ai dans la tête. Pour l'instant ce sont deux choses bien distinctes mais si ça devait se rencontrer alors plus rien n'aurait d'importance. Tout peut advenir, j'ai passé mon temps à être dedans la vie et c'est la seule chose que je sais à peu près faire. »

Tom Waits - « Hoist that rag »

Ouverture: un cognement sourd, comme les coups d'un prisonnier sur les portes de son cachot; et puis un secouement plus régulier, le prisonnier agite une boîte en fer dans laquelle il y a ce qu'il lui reste de souvenirs rouillés. Dans la cellule d'à côté un squelette danse un twist saccadé, ses os s'entrechoquent. La guitare arrive pour éclairer la scène à la lueur d'un flambeau dont les charpies s'éparpillent au sol en feux follets. Pour l'instant on est dans la cale.

« Nous on enfonce nos doigts dans le sol, et ho! hisse!, on retourne le monde. »

La voix de Tom Waits il faudrait inventer des mots pour pouvoir en parler vraiment. Enfin un dictionnaire plutôt. On fera avec ce qu'on a: dans les couplets c'est un peu le prêche pour une flopée de marins abrutis qui auraient pris la mer par peur du démon. « Dieu a fait de moi son marteau, les gars, pour battre son tambour épuisé ». Quand arrive le refrain, « Hissez-moi ce haillon ! », ça devient un aboiement. Le prêtre enlève son masque: en fait c'est lui le diable.

La guitare, c'est Marc Ribot, et le solo qu'il livre ici justifie à lui seul l'invention des doigts. Avant même ce passage il y a ce jeu qui choisit de faire sonner certaines notes et de donner une vague impression des autres: il y a ce qu'on voit, et il y a l'armée d'ombres cachées derrière. Une sorte de groove un peu ficelle: un temps au grand jour, trois temps en cachette, tu voudrais t'en aller quand la guitare commence à gronder que tu t'apercevrais soudain qu'on a volé tes pieds.

« Voilà la cloche fêlée qui sonne pour accompagner le chant des oiseaux morts et les suppliques des dieux. »

Et puis le solo. Marc Ribot joue assis et ça change tout. Un guitariste debout qui se lance dans un monologue ça cherche à se tendre vers les horizons célestes et à se voir pousser des ailes. Ce qui intéresse Ribot c'est la terre sous ses pieds, et la terre sous cette terre. Il creuse avec une virtuosité aux pieds ancrés dans le sol jusqu'à atteindre la vérité de la chose, un cœur noir qui émet des lueurs, un muscle battant et nerveux. Le groove s'installe progressivement, c'est un vieux groove sec comme un coup de trique qui a grandi dans des plaines désertiques et qui use sa voix éraillée à chanter pour des fantômes dans les cathédrales qu'il a édifiée à l'intérieur de mines d'or abandonnées. Ça commence à moitié en sourdine et puis ça réveille la lave.

Alors « Hoist that rag » est un bateau et la mer est en feu. Et ça mon ami c'est païen.

José Mário Branco - "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades"

Il y a d'abord le bruit d'un train, l'annonce de l'arrivée du Sud-Express en gare d'Austerlitz, et puis les voix de voyageurs venus d'Espagne, du Portugal. C'est 1971, c'est les dictatures, et ces voix sont comme les échos des pays et des passés dont il a fallu, pour bon nombre, s'exiler. Jusqu'à quand... C'est incertain, et la mélancolie de cette « Abertura » le raconte bien.

C'est 1971 et José Mário Branco a quitté le Portugal pour Paris depuis huit ans déjà quand il enregistre son premier véritable album, "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades" (grosso modo "Changent les temps, changent les désirs"), vers extrait d'un sonnet du poète national portugais, Luís de Camões. La mise en musique de ce poème conclut l'album, comme un ancrage final dans l'imaginaire portugais éternel alors que le disque commence par son contraire, l'entrée en exil.

Mais il faudrait voir à ne pas se fourvoyer quant à la valeur de la chose, qui dépasse de loin le simple témoignage d'un homme loin de chez lui. Si "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades" marque durablement, c'est parce que ses dix chansons sont façonnées par la colère et par un désir de libération par le changement. Ces sentiments s'expriment par une sorte de poussée ascendante vers une musique qui dépasse toute question de tradition ou de folklore, tout en embrassant ces styles. Oui bon c'est un peu le bordel mais attendez vous allez voir.

Après l' « Abertura » toute en mélancolie surgit « Cantiga pada pedir dois tostões » avec sa ligne de basse nerveuse et son désir de faire soudain entrer la chanson dans un tempo et des sonorités qui lui sont étrangers, voire potentiellement dangereux. On sent l'effort qu'il y a à se plier à ce rythme, une volonté de se faire violence et de faire violence à son art. Les voix visent l'aigu alors qu'elles ne sont pas taillées pour, on sent que ça tire sur les cordes vocales mais ça prend, ça sonne étrangement mais ça prend, et l'effet est saisissant. Ça se bat contre soi jusque dans cette mesure où le tambourin qui marque un rythme soutenu s'arrête comme pour reprendre son souffle, puis repartir à l'assaut de ce bizarre édifice de chanson. Il y a là-dedans une tension, une détermination de dompteur contraire qui chercherait à ranimer la flamme sauvage chez un animal domestiqué.

Si certains actes d'allégeances sont faits à des courants musicaux classiques (la folk d'inspiration médiévale dans « Cantiga de fogo e da guerra » par exemple), l'album est en même temps construit sur un souci constant d'évolution. A l'écoute de cette chanson on s'aperçoit par exemple qu'elle convoque des tournures et des sonorités anciennes mais est toute entière tournée vers ce qui vient, de la même manière que cet album qui, via son titre, s'ancre dans une poésie médiévale pour mieux en appeler au changement. Chaque détail compte et José Mário Branco cherche à lancer des ponts entre ce que l'on ne songerait pas à rapprocher .

Musicalement il fait la même chose; ainsi dans « O charlatão » voit-on une pompe de guitare très classique se faire soudain bousculer par l'irruption d'un piano électrique assez agressif et d'un violon désaccordé. On pensait entrer en terrain connu, et voilà qu'on ne sait plus très bien où on met les pieds. C'est globalement cette tension entre la chanson populaire et la volonté d'inscrire cette dernière dans l'époque d'expérimentation à laquelle elle naît qui donne sa couleur si particulière à cet album. Branco s'inscrit à la fois dans une tradition et dans une volonté de la dépasser, c'est un chanteur populaire qui se saisit de son art pour le faire sortir de son trou et l'exposer au risque.

On entre là dans quelque chose d'assez fascinant: même s'il ne date "que" de 1971, "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades" prend pleinement acte de l'importance à venir des musiques répétitives¹ et électroniques. Branco mêle à ces styles un fond traditionnel, ou habituel, et s'efforce de faire marcher ensemble ces courants que tout est censé séparer. Il y a presque du politique là-dedans : renvoyer dos-à-dos l'ancien et le contemporain (voire ce qui se profile au loin), c'est s'assurer la désunion du peuple et un climat conflictuel dans lequel aucun mouvement contestataire d'envergure ne pourra se construire. Chercher au contraire à les unir dans un même mouvement créatif comme Branco le fait, c'est se préparer des matins glorieux².

L'album est parcouru de moments de grâce bourrue, qu'il s'agisse de gestes parfaitement exécutés, y compris dans leur fragilité et leur maladresse, ou de sortes d'élans massifs et lyriques vers une forme d'inconnu. A ce rayon on retiendra « Perfilados de Medo », qui part d'un pas pesant et solidement ancré dans la terre avant de se laisser peu à peu parasiter puis détourner de son cours par d'étranges éléments sonores ayant trait, une fois encore, à la musique électronique, voire carrément expérimentale. Le pas de deux initial devient une sorte d'errance intérieure et l'imaginaire de l'auditeur est amené à se perdre dans la musique comme Branco lui-même, dont la voix s'efface progressivement tandis que se poursuit ce nœud de sonorités. C'est une démarche audacieuse et rare que de pousser une chanson sur ce terrain incertain, de chercher à l'y perdre et, peut-être, à s'y perdre aussi. Branco, derrière ses moustaches, sa guitare en bois et sa voix de papa, se révèle progressivement être un flibustier en quête de tempêtes.

"Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades" est donc un album d'une beauté brute, un peu sauvage. Il est profondément ancré dans un contexte, une époque et un combat, mais comme il est réussi il en devient intemporel et universel. Il évolue au hasard des courants, de la tristesse, de la colère, mais aussi de l'espoir qu'incarnent les audaces musicales de Branco et le changement qu'elles annoncent.

"Le temps couvre le sol d’un vert manteau

Après l’avoir couvert de neige froide,

Et change en pleurs la douceur de mon chant.

Et non content de changer chaque jour,

Changeant ainsi il nous surprend encore,

Car il ne change plus comme il faisait jadis."

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1 Même si celles-ci étaient déjà au cœur de bon nombre de musiques folkloriques européennes, mais c'est un autre débat.

2Soit dit en passant c'est José Mário Branco qui arrangera « Grândola, vila morena », la chanson de Zeca Afonso qui, diffusée à la radio en pleine nuit du 25 avril 1974, annoncera au peuple portugais que la révolution est en marche.

Kazumasa Hashimoto

Voilà cinq ans qu'on est sans nouvelles de Kazumasa Hashimoto. Pas même une carte postale. C'est pas qu'on s'inquiète mais tout de même, on ne serait pas contre un petit signe de vie parce que sa musique nous est assez aimable aux oreilles.

Dans son premier album Yupi il y avait des morceaux qui avaient des allures de progression à travers une forêt impénétrable, où tout était entouré de mystère, avec l'angoisse pas très loin mais aussi une sorte de confiance en la lumière au-dessus de la canopée. Il y avait un sens de la construction qui prend son temps, et se révélait un musicien qui sait où il va, quitte à déboussoler. Par la suite la musique d'Hashimoto est sortie du bois, sans se perdre pour autant.

Quand on prend un train de jour ensoleillé, on s’assoit à la fenêtre et on ferme les yeux. L'obscurité se fait un instant, et puis la lumière du dehors fait naître comme des éclosions de fleurs en papier dans notre tête, qui s'épanouissent dans un décor de formes vagues qui flottent et dansent. La musique de Kazumasa Hashimoto fait naître la même sensation à coups de légèreté et de subtilité. Elle n'est pas du genre à jouer des coudes, mais plutôt des ailes. Elle s'appuie sur des instruments qui sont plutôt de l'ordre de la goutte de pluie que du marteau-piqueur. Parmi eux la voix, souvent retravaillée et montée à la manière d'un cut-up, ainsi utilisée pour sa rythmique, ses sonorités, ses qualités instrumentales en somme. Les paroles sont dites ou chantées dans des langues que l'on reconnaît plus ou moins, et sans bien pouvoir dire ce qu'elles racontent on ne peut s'empêcher de trouver qu'elles ont raison.

Au fond c'est un peu ce qui se passe en général avec la musique de Kazumasa Hashimoto: on ne comprend pas toujours de quoi elle relève et on se laisse embarquer quand même. On ne saurait pas dire si on navigue sur l'eau ou si on flotte dans les airs. On se dit parfois que c'est tout de même un peu naïf, voire sirupeux. Et puis l'instant d'après on constate une fois encore que dans bien des choses qualifiées hâtivement de "naïves"¹ il y a plus d'âme et de profondeur que dans ce qui se voudrait grave et sérieux. Hashimoto édifie ses morceaux en adulte conscient de la topographie et des réalités du voyage, mais sans perdre son regard d'enfant amoureux de cartes et d'estampes. Tout est embrassé dans un même mouvement et ça valse bien avec le soleil.

Plus tard ce sera l'automne. On se replongera alors dans la très belle bande originale qu'Hashimoto a composée pour Tokyo Sonata (dont on a parlé ici), dans laquelle il choisit souvent de mettre en avant son bien aimé mellotron. De cet instrument tout nu et d'autres arrangements relevant davantage de constructions électro-accoustiques, il fait naître une palette de sentiments et d'impressions d'une grande richesse, et foutrement belle. Qu'il pleuve ou qu'il vente, on se trouve toujours tout enlevé à l'écoute de ces morceaux.

D'autres fois - la nuit peut-être, sûrement - on prendra le temps d'écouter vraiment « Strangeness », ce morceau de piano d'une vingtaine de minutes qui conclut l'album du même nom et qui fait danser avec grâce de la lumière dans de l'eau noire. Parce que c'est ce que sait faire Kazumasa Hashimoto, faire tourner les sons et les parfums dans l'air du soir, comme qui dirait. Il finit alors par créer un paysage et la lumière qui l'accompagne, et nous autres sommes invités à nous promener dedans (c'est là une bien jolie balade). Voilà pourquoi on espère qu'il nous réserve pour bientôt une nouvelle invitation au voyage.

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1 Il y a d'ailleurs plusieurs morceaux qui font songer qu'Hashimoto maîtrise bien son Pascal Comelade.

Powerdove - Arrest

Arrest est le deuxième album (au milieu de quelques EP) de Powerdove, et de Powerdove il n'est que temps que l'on parle ici parce que c'est tout de même autre chose.

Au commencement il y a la voix d'Annie Lewandowski. Voix parfois blanche, parfois virevoltante et imprévisible, comme atterrie là on ne sait d'où. La voix est adossée à des instruments qui font tantôt la tempête, musique incarnée comme mille diables qui se débattent et se cognent les uns dans les autres, tantôt la nuit calme, les diables se trouvent enfin, dansent et puis s'enlacent. Quelle que soit la teneur du sentiment qui habille une chanson, c'est toujours une vie intense qui la caractérise. Le mariage du tourment ou de l'étonnement instrumental et de l'implacable force intérieure de la voix fait tourner la tête dans un mouvement de spirale qui aspire vers le haut. Ça sonne parfois comme un chant religieux, mais au dogme païen et dansant, qui adorerait l'ombre et la lumière dans un même mouvement.

Il y a plusieurs couleurs qui font se souvenir que la joie est affaire de chaos en dedans, là où le cœur cogne quand il va; alors les suppliques convulsent et les aveux brûlent. On se trouve jeté dans une cavalcade dont on ignore l'origine et le but, mais dans laquelle on se trouve enfin entier. Quand la tourmente s'apaise, on a l'impression de regarder le ciel pour la première fois. Tout est réinventé.

Musiciens: John Dieterich et Thomas Bonvalet, en complémentarité parfaite. De l'âme et du souffle avec de la chair pour les faire exister et trembler. Précisons en passant que Thomas Bonvalet est la plus grande bête de scène de la musique contemporaine. Quand il joue on a le sentiment qu'il existe soudain dans un état autre à travers les deux ou trois instruments biscornus et imaginaires dont il s'emploie à tirer en même temps des sons qui n'existent pas.

L'album va son chemin entre attaques de diligence et nuits à la belle étoile. Ça gronde parfois, à d'autres moments ça dit oui et ça respire profondément. Surtout il y a une harmonie constante, et parfois contre-nature semble-t-il, entre les éléments éclatés qui constituent cette musique et la rendent unique. Pour autant ça ne se répand jamais dans la facilité du foutraque pour le foutraque parce que c'est habité, pour de vrai.

Arrest peut paraître indomptable : il l'est. Mais il se laisse approcher pour peu que l'on accepte d'avancer désarmé vers lui; il nous emporte alors sur son dos et c'est peu dire que le voyage est grisant.

« Est-ce que tu brûles ? » demandait le titre de l'album précédent.

Oui, beaucoup.

Julien Gasc - Cerf, Biche et Faon

Julien Gasc a une carrière longue comme deux bras, il a travaillé avec beaucoup de monde, il fait partie d'Aquaserge, il porte une barbe de très belle facture et il mesure trois mètres. Il a enregistré un premier album solo, et ce disque s'appelle Cerf, Biche et Faon.
Pour poser le décor on peut dire que Cerf, Biche et Faon a été enregistré en quelques nuits sur un quatre pistes cassette. On peut dire aussi qu'à notre connaissance, c'est le seul disque dont les deux premiers morceaux sont une mise en musique d'un poème de Marguerite de Valois¹ et une chanson intitulée « Fuck ».


Ce qui résumerait le mieux Cerf Biche et Faon, c'est peut-être cette idée que rien n'est interdit, et que l'emphase comme le jeu avec les limites du trivial sont des territoires valable puisque le pays importe peu, ce qui compte c'est l'exploration. Dès lors, Julien Gasc ose et expérimente. S'il faut peut-être plus d'une écoute pour monter à bord du dirigeable, les paysages qui s'offrent à nous une fois à bord nous donnent l'impression d'ouvrir les yeux pour la première fois.
Prenons pour exemple « La cuarenta »: un piano qui avance comme sur un fil, un souffle qui précède une voix chantant des choses étranges (au départ on se demande si l'on a bien entendu "Choux à la crème s'esclaffent pour mieux enfler"; la réponse est oui), des chœurs comme de discrets feux d'artifice qui jaillissent de nulle part et réinventent le ciel, et puis la grâce qui s'installe. Pas pour dire mais ce morceau nous a transformé des nuits sans lune ou des levers de soleil comme peu d'autres.

Il faut oser aussi traduire mot à mot les paroles du « Together » de Harry Nilsson. Mais de cette démarche qui pourrait sembler vouée à la maladresse naît, avec « Ensemble », un morceau d'une nudité musicale et sentimentale sublimée par la frontalité des mots et de la voix de Julien Gasc. Il semble que presque toutes les chansons de Cerf, Biche et Faon reposent sur ce principe: partir de quelque chose d'a priori très casse-gueule, et le transformer tantôt en bouquet de fleurs, tantôt en nœud de vipères; tantôt en incarnation de la sublimation, tantôt en peinture amère de l'échec amoureux (« Tu m'as quitté, j'aurais très bien pu le faire », médaille d'or de l'entrée en matière).

Parfois on se dit que l'album dans son ensemble suit une sorte de cheminement, et va du ciel (chacun à leur manière, « Nos deux corps sont en toi » et « La boucle » célèbrent l'amour en prouvant qu'emphase et sincérité peuvent vivre en harmonie) à l'enfer (le constat triste d'« Ensemble », l'amertume de « Tu m'as quitté », l'entrée progressive dans un cauchemar éveillé d'« Infoutu de ») pour retrouver enfin la terre et le souffle (« Jouir », et surtout « Canada », petit bijou mêlant émotions enfantines et adultes qui, soyons en certains, serait déjà un standard de la chanson populaire s'il n'y avait pas la crise).
Mais au fond peu importe qu'il y ait ou non un itinéraire, ce qui compte c'est de se perdre dans ces atmosphères, ces instants et ces éclats de lumière et d'ombre qui nous réveillent l'âme mine de rien, par la grâce de cette voix qui fait tomber un à un les murs qui enserrent notre sensibilité en lui intimant l'ordre de ne pas s'émouvoir devant ce qui n'apparaît pas sur les cartes.
Parce que c'est bel est bien ce qui se passe. Heureusement Julien Gasc est là pour nous rappeler que « pour l'enfant amoureux de cartes et d'estampes, l'univers est égal à son vaste appétit. »

Cerf, Biche et Faon nous fait alors voyager dans un autre espace au rythme d'un autre temps et nous ouvre à tout ce qui peut exister de sentiment et de ressentiment, de légèreté et d'âcreté, de solidité et de fragilité, de sublime et de trivial... En somme, Julien Gasc célèbre la noce des contraires. C'est une épiphanie à taille humaine et ça nous rend guillerets et émus à la fois.




P.S.: En bonus, une réinterprétation à l'harmonium du très chouette "Gris métal" de Bertrand Burgalat, où une chanson élégamment érotique se trouve parcourue d'une sorte de souffle mystique.

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1 Ce qui permet au passage de découvrir que la reine Margot n'était pas la moitié d'une fortiche poète, ce que nous ignorions, donc merci encore Julien Gasc.

Sufjan Stevens - Seven swans

Il se trouve que dans la discographie de Sufjan Stevens, d'une importance considérable au vu de sa jeunesse, on retient souvent Michigan et Illinois, soit ce qui reste de son projet des 50 états. Ce faisant on néglige Seven swans, un album paru entre les deux et qui se trouve être celui qui nous semble le plus entier. Alors parlons-en un peu.

Si Seven swans a reçu (et continue à recevoir) moins de considération que son prédécesseur et son successeur, c'est sans doute à cause de son côté apparemment discret et effacé. Ici, pas de chansons à tiroirs ni d'orchestrations pharaoniques, mais un choix d'instruments restreint en comparaison avec ce à quoi on a été habitués avec Sufjan Stevens (c'est à dire qu'il y a tout de même banjos, guitares, batterie, piano, et tous ces instruments à vent dont on ignore le nom et qui ont un temps constitué sa signature sonore) et une certaine définition de l'épure. Mais surtout, et c'est là que ça commence à devenir intéressant, Seven swans semble être une sorte de projet mystique.

Cela ne signifie pourtant pas que cet album propose de la musique religieuse, comme beaucoup l'ont écrit de manière hâtive. Seven swans est un album mystique. C'est très différent. La musique religieuse est réfléchie pour accompagner le rite collectif et créer un sentiment d'union qui participe au maintien en ordre d'une Église, tandis que la musique mystique est l'expression individuelle du sentiment transcendant ressenti par celui qui se sent soudain attiré vers la grâce. Et c'est bien de cela qu'il s'agit ici.

Prenons pour exemple le morceau d'ouverture, « All the trees of the fields will clap their hands », qui ressemble à un programme de l'album qui débute.

Dans la forme tout d'abord: une ligne de banjo, puis la voix du chanteur, huit notes de piano, des chœurs très simples accompagnés de quelques autres arpèges de banjo, et enfin l'arrivée de la batterie (Sufjan Stevens a toujours eu une science particulière de l'arrivée de la batterie au moment juste, qui se vérifie encore à plusieurs reprises dans cet album) et d'une discrète guitare, le tout avec un certain sens du presque désaccordé et du presque à contretemps qui renforce un sentiment de fragilité et de déterminations mêlées. Ces sonorités sont souvent maigres, et tout ça peut sembler un brin décharné. Sauf que cette aridité d'abord masque en vérité un sens de la construction admirable, où chaque élément décharné se voit progressivement adjoindre d'autres éléments décharnés qui finissent par donner naissance à une musique d'une profondeur et d'une intensité saisissantes.

Puis dans le fond: dévotion à un inconnu, annonce d'un avènement par le biais d'une musique portée à travers les branches ployantes sous le vent qui traverse la plaine, détachement de tout ce qui a été fait et acquis auparavant comme pour entrer dans un nouvel ordre... Nous sommes bel et bien dans une thématique mystique, et plus précisément rattachée à la mythologie chrétienne (Sufjan Stevens n'avait à l'époque pas encore publié son coffret de chants de Noël ni produit l'album de the Welcome Wagon, qui achèveront de confirmer son attachement à cette religion).

Bien sûr cette mythologie apparaît à chaque détour de chemin, que ce soit de manière évidente (dans des morceaux comme « Abraham » ou « The transfiguration » par exemple), ou de manière détournée. C'est dans ce deuxième cas de figure que l'écriture de Seven swans se révèle assez fascinante, car c'est paradoxalement de la sorte que Sufjan Stevens s'extrait de l'éventuel piège d'une musique uniquement chrétienne, et donc religieuse, pour entrer dans le domaine du mystique.

Ce qu'il fait, c'est qu'il parsème ses textes d'images qui peuvent aussi bien appartenir à un imaginaire profane qu'évoquer des éléments de la mythologie biblique, et que la rencontre des deux renvoie parfois dos-à-dos le sentiment mystique et la doctrine religieuse. Un exemple avec les paroles de « To be alone with you »:

« You gave your body to the lonely

They took your clothes

You gave up a wife and family

You gave your ghost

To be alone with me »¹

On peut ici aussi bien imaginer qu'il s'agit de l'histoire d'un homme qui abandonne tout ce qu'il a accumulé et construit jusqu'alors pour rejoindre son amant que voir dans ces paroles une évocation du renoncement aux biens terrestres, voire à l'incarnation de Dieu choisissant de se faire homme parmi les hommes pour connaître l'expérience de la condition humaine. Quelle que soit l'interprétation suivie, c'est dans tous les cas rendu également émouvant par la douceur de la voix, des chœurs et le simple accompagnement musical.

Et justement la musique parlons-en, car c'est aussi par elle que s'exprime le mysticisme profond qui irradie cet album, que ce soit dans la simplicité déjà évoquée ou dans les quelques incursions dans la luxuriance que se permet Sufjan Stevens (on ne se refait pas, hein). Au sommet desquelles « Sister », morceau qui touche au sublime dans les deux temps qui le constituent.

Le premier, construit comme la danse des derviches tourneurs: un même mouvement circulaire qui se charge progressivement d'intensité et de densité pour aider l'âme à s'élever par l'effort du corps². Le morceau est construit de la même manière et, à l'égal de l'album dans son ensemble, il a comme le derviche une main tendue vers le sol et une autre ouverte vers le ciel, en permanence.

Puis vient le deuxième temps, antithèse absolue du premier, quelques accords de guitare et la voix de Sufjan Stevens qui chante quelque chose au sens immédiat assez confus, mais peu importe parce que c'est beau, et ça finit comme par hasard par une élévation magnifiquement incarnée par le chant qui monte.

« And I have a red kite;

I'll put you right in it.

I'll show you the sky »

Sufjan Stevens prouve ici que dans la simplicité comme dans la richesse il sait tirer de ses arrangement toute l'émotion qu'ils peuvent contenir, construisant tantôt des cathédrales dorées resplendissantes, tantôt de maigres cabanes en branche qui sont peut-être encore plus émouvantes en ce qu'elles offrent un accès plus immédiat, car débarrassé de toute afféterie, à la sensibilité de leur auteur. La grande force de l'écriture de Seven swans réside notamment dans la capacité qu'a (pour une fois) son auteur à déclarer la messe dite sans se perdre en fioritures. Ce sens du geste précis et de la concision donnent paradoxalement davantage de poids à ces chansons qui ne se répandent jamais (or c'est là ce qu'on peut reprocher à beaucoup de morceaux de Michigan et d'Illinois, et à ces albums en soi: même si c'est sublime, trop de matière ça reste trop de matière).

Seven swans est donc un album d'une beauté confondante et dont la densité spirituelle finit par rejaillir des chansons qui le composent. Son mysticisme le rend proche cousin de la poésie de Péguy et du Love Supreme de Coltrane bien davantage que des chants de messe (si justement ridiculisés dans le Sens de la vie par les Monty Python qui montrent que, plutôt que d'inviter l'humain à chercher la transcendance, ces derniers ont tendance à le rabaisser plus bas que terre dans une attitude de soumission flagorneuse). 

Sufjan Stevens n'a pas peur de Dieu, il semble n'avoir pas peur de mourir non plus, convaincu qu'il est d'avoir alors des ailes qui lui ôteront le besoin de jambes pour pouvoir tenir debout. Avec Seven swans, il crée une incarnation de la prière qui permet à qui l'écoute, croyant ou non, de voir s'ouvrir devant lui un chemin vers un état supérieur de perméabilité au Beau. Car au fond peu importe que Dieu existe ou non; avec des albums comme celui-ci, des artistes comme Sufjan Stevens créent le divin. 

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1 Soit à peu près

« Tu as donné ton corps aux solitaires

Ils ont pris tes habits

Tu as abandonné femme et enfants

Tu as donné ton esprit

Pour être seul avec moi »

Même si ici le "ghost" pose question, puisqu'on ne sait pas s'il renvoie au "Holy Ghost", soit à l'esprit saint, ou s'il faut y voir quelque chose de plus vague.

2 Oui parce que c'est bien joli les discours sur la pureté de l'âme mais c'est uniquement par la grâce de l'incarnation que l'âme peut atteindre la transcendance, Sufjan Stevens et les derviches l'ont bien compris.