João Portofino, cinéaste total

Il y a encore cinq ans, les films de João Portofino n’étaient qu’un chapitre de la vaste anthologie des légendes cinématographiques. Films perdus, détruits, disparus, films fantômes dont certains avaient entendu parler comme d’autres croient se souvenir avoir entraperçu une nuit les rivages de l’Atlantide. Et puis l’hautement improbable s’est produit : des cartons de bobines retrouvées dans un vide-grenier à Blacksteel, Iowa, une restauration minutieuse dans les laboratoires de la cinémathèque de La Paz et un pari fou, fidèle à l’esprit du défunt réalisateur : projeter ces films de manière imprévisible, forcer la main du hasard. Dans un entrepôt désaffecté de Flint, dans une clairière à quelques encablures de Malmö, dans un champ de ruines du côté de Geropotamos ou sur la paroi glacée d’un sommet de l’Oni-Sura, la filmographie de João Portofino a repris vie. Ceux qui ont assisté à ces projections improvisées parlent d’une seconde naissance sans pouvoir trouver d’autres mots pour évoquer cette expérience. Trouver les mots, c’est bien là le problème… Heureusement, il nous reste ceux des autres.

De la vie d’homme de João Portofino avant qu’il ne se lance dans la réalisation, on ne sait rien. Il se fait un nom en réalisant à la fin des années 60 quelques films produits sous l’impulsion d’Américo Tomás, dernier président de la dictature salazarienne. Leur but est de maintenir l’illusion d’un Estado Novo fort, en pleine possession de ses moyens et au service d’un Portugal où le bonheur n’est pas un vague concept. De Cache-cache lisboète, les Sirènes du Tage ou encore Retournons à Coimbra, mon amour on ne sait plus grand-chose aujourd’hui, et c’est au fond sans importance : si, à l’issue de ces tournages, Portofino a le sentiment de parfaitement maîtriser la technique cinématographique classique, il est en revanche torturé par la culpabilité. Il est convaincu d’aller à l’encontre de son cinéma, celui qu’il porte au plus profond de lui.

Conscient que l’heure n’est pas à la tiédeur, João Portofino prend alors une décision radicale : à l’issue de l’avant-première officielle de son dernier film propagandiste, Deux cœurs à l’assaut du Ponta do Pico, il se crève les yeux face à une assemblée essentiellement composée de bureaucrates et de gradés. Le scandale qui en découle et les années d’emprisonnement qu’il écope pour son acte de rébellion lui importent peu, il a le sentiment d’être  enfin en accord avec lui-même, et considère que son cinéma est à venir : « Dorénavant je filmerai avec la sensation, pas avec le regard. Ma caméra captera l’impalpable, ce qui vibre dans l’air.[1] »

Ses démêlés avec la censure le forcent à attendre la chute de l’Estado Novo pour pouvoir mettre enfin en action sa conception du cinéma. Vient alors le premier film qu’il réalise sans avoir l’impression de mentir, Une âme verrouillée de l’extérieur (1975). Si le fond de cette œuvre, marquée par les thèmes de l’aliénation et de l’incommunicabilité, suscite l’admiration, c’est surtout la méthode de travail de Portofino qui attire l’attention de la cinéphilie mondiale : « Equipe technique  réduite, caméra au poing, la réalisation de Portofino est radicale : après avoir discuté avec les acteurs, il vérifie avec son chef-opérateur que la pellicule est bien engagée dans la caméra, puis lance « Marco ? » « Polo » répond son acteur principal. João oriente alors l’objectif dans sa direction et glapit « Ação ! » L’air est remplir d’une tension palpable, les acteurs scandent leur texte, comme en transe, et Portofino évolue autour d’eux, suivant leur voix, se cognant parfois contre un technicien, trébuchant ailleurs sur un élément de décor. Qu’importe : « Mon cinéma, affirme-t-il, c’est 24 accidents par seconde. »[2]

Derrière cette conception absolument novatrice de la manière de réaliser un film se cache une réflexion enrichie par des heures de méditation et par des engagements politiques forts. C’est une approche marxiste de la création cinématographique qui oriente les choix de João Portofino : « En relisant le Manifeste du parti communiste et en reportant ses concepts sur le domaine artistique dans lequel j’évolue, j’ai compris que la technique cinématographique était un outil de production comme un autre, et par là même un mythe dont le but est d’empêcher le prolétariat de se saisir d’un moyen d’expression si puissant. En vérité, lorsqu’il s’agit de réaliser un film, la technique s’apprend en quinze minutes. En revanche, c’est le combat d’une vie que celui d’aller contre la caméra et ses facilités. Comme tout artiste total, je me bats contre mon art et contre ses outils. Mon but ultime serait de réaliser un film à l'aide un pot de yaourt vide.»[3]

Si une Âme verrouillée de l’extérieur est salué tout autour du monde comme un film essentiel qui donne une nouvelle orientation à l’art cinématographique (et ce malgré le refus catégorique qu’oppose son auteur à toute proposition de sélection dans un festival), João Portofino n’est pas satisfait du mouvement qu’il imprime à son art. Il a le sentiment de ne pas encore avoir façonné le langage cinématographique qu’il veut utiliser, et conséquemment de ne pas avoir véritablement exprimé les idées qui le hantent. Après ce qu’il considère donc comme un coup d’essai, il se lance dans sa « trilogie des retrouvailles »[4].

« J’ai commencé en partant à la poursuite d’une idée : le rapport de l’Homme à l’Homme n’est que l’éternelle retrouvaille de soi avec soi. J’ai travaillé, travaillé, enregistré des heures de réflexions préparatoires, mais j’avais toujours le sentiment que quelque chose m’échappait. Et puis je me suis aperçu que plutôt que de courir derrière mon cinéma, il valait mieux me projeter au devant de lui, être la 25^ème image, l’imprévisible. Alors je suis entré en observateur dans un asile psychiatrique de la région de Bobrouïsk, et j’ai tenté de capter les interactions entre les fous. Deux ans plus tard, j’avais trois films de cinq heures chacun. Mis bout à bout, ils racontent selon moi la véritable histoire de l’humanité : incommunicabilité, appréhension, et activités en plein air. Tout est là-dedans, de l’enlèvement des Sabines à la révolution des œillets en passant par la Lorraine avec mes sabots. »[5]

Après avoir accompli ce que bon nombre de spécialistes considèrent comme son grand œuvre, João Portofino décide de prendre du recul : « Je m’étais tout prouvé, j’avais étayé toutes les thèses que j’avançais. J’avais le sentiment d’être arrivé au bout de ma démarche artistique, de mon parcours politique et de ma vie d’homme. Et pourtant, je ne me sentais pas prêt à mourir. » explique-t-il en 1992 au sortir d’une longue période d’inactivité. « J’ai jugé nécessaire de prendre des distances afin de redéfinir mes objectifs et de renaître de mes cendres. J’ai commencé par détruire tous mes films, comme pour opérer un nouveau départ absolu. Et puis je me suis retiré du monde et j’ai vécu en ermite jusqu’à ce que je sente bouillonner en moi une sorte de nouvelle virginité. »[6]

C’est à la suite de cette  expérience qu’il réalise en 1994 ce qui sera son ultime film, l’Aliénation, petit papillon. Le montage confié à la fidèle Roberta Setúbal dure trois ans. Il n’aboutit donc qu’après la mort de João Portofino lors d’un accident de montgolfière durant l’été 1995. « Cette dernière expérience le mène aux portes de l’anti-cinéma en faisant le non-récit  d’une expérience avortée de la vie retranscrit par le prisme de points de vue constamment changeants. », comme l’explique Calvin Benouram dans la notice de présentation du film. Concrètement, il s’agit de la représentation d’un seul et même événement (un ouvrier remet en route une tourneuse fraiseuse qu’il vient de réparer) filmé sous 365 angles différents, à raison d’une minute par plan. « L’idée, du moins nous  le supposons puisque João était un homme secret quant à ses intentions, est de mettre en avant l’absurde du mode de vie occidental, aliénant, consumériste et meurtrier pour les classes sociales inférieures. »

Ce film testament suscite à sa sortie des réactions d’un enthousiasme rare ; le critique Kenshi Matsumoto ira même jusqu’à parler d’une œuvre « qui rend toute nouvelle tentative de cinéma superflue. » Pourtant, suivant les dernières volontés de Portofino, l’unique copie de l’Aliénation, petit papillon sera détruite dans un grand feu d’artifice donné au-dessus de la zone portuaire de Portimão pour célébrer la fête du travail en 1998. C'est du moins ce que chacun croyait jusqu'à la découverte mentionnée plus haut.

Le touriste avisé ira se promener dans la friche industrielle située à 30 km au nord de Braga. Il trouvera devant l’ancienne permanence syndicale une statue érigée à la mémoire de João Portofino par l’amicale des chaudronniers du Cávado. Composée de chutes de métaux, elle représente le cinéaste dans la posture pensive qu'il adopte sur l’unique photographie qui reste de lui, lui qui avait pour coutume de brûler toutes ses archives personnelles annuellement. Sur le socle de la statue est gravé le haïku avec lequel Eugène Pelouse conclut son « Il n’y a pas de caméra » - le cinéma aveugle de João Portofino[7] :

                                   «Viens, provoque la nuit

                                   Coração, ô beija-flor

                                   Le vide se remplit. »

Nous avons fait ce pèlerinage. C’était en compagnie d’Arturo, chef d’équipe à la retraite. Arrivés devant la statue, il nous a fait remarquer sa grande propreté, tandis que toutes les installations alentour sont maculées de guano. Il s’est tu, la gorge serrée, puis du pouce il a effacé une larme qui roulait sur sa joue et a conclu « C’est ainsi, senhor : les êtres ailés ne se conchient jamais. »

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[1] « Les élans impriment la pellicule », entretien avec João Portofino par Claudius Pontillon, in. la Notice cinématographique n° 572, octobre 1971

[2] Un tournage homérique, reportage de Christine Papier pour Le cinéma à venir n° 865, août 1975

[3] Extrait d’un entretien avec Sergueï Kouliakov pour Actions ! n° 75, hiver 1978

[4] Composée, pour mémoire, de Que faisais-tu, Ivan Ivanovitch ?, d’Où étais-tu, Mirko Cukoc ? et de Que mangeais-tu, Gyorgos Andratheanou ?

[5] João Portofino : fou du roi ou roi des fous ?, article de Giancarlo Finocchio paru dans uno Sogno che si muove, no ? n° 15, juin 1984

[6] Extrait d’un entretien avec Sandford O’Reilly pour the New cinematographer n° 1, mars 1995

[7] Cette thèse est l’œuvre incontournable pour qui s’intéresse à Portofino ; biographie analytique et critique écrite uniquement sous forme de haïkus, elle offre une approche aussi bien informative que sensitive de sa filmographie.

Growing Light

"Qu'un éclat naisse de la rencontre de deux silex, ou des étincelles de l'introduction d'une flammèche dans une poudrière: nous nommerons "lumière" toute manière de contradiction des ténèbres.
Qu'une lueur apparaisse dans la plus profonde nuit de l'âme, qu'une étoile inespérée indique l'est à la caravane perdue: nous nommerons "lumière" toute contradiction de l'abattement.
Qu'une réponse soit apportée: nous trouverons la lumière dans tout ce qui éclaire, tout ce qui réchauffe."

Extrait du Traité des choses vues d'Abu Nasr Ibn Zakariya

Growing Light se télécharge ici, et dedans on trouve:

01 Perdu dans l'obscurité, notre héros cherche une lumière
02 Del - Answering machine song
03 ATK - Sortie de l'ombre
04 Sly & the Family Stone - Everybody is a star
05 Spring - Black & blue
06 Django Reinhardt & le Quintette du Hot Club de France- My serenade
07 The Velvet Underground - Beginning to see the light
08 Maher Shalal Hash Baz - Post office
09 Bastien Lallemant - L'après-midi
10 Ibon Errazkin - Pasatiempo poético
11 Mathieu Boogaerts - Un petit peu de crème
12 Chris Montez - Call me
13 Summer Camp - Autour de la lune
14 Georges Brassens - Puisque vous partez en voyage
15 Single - Vete
16 Mayo Thompson - Dear Betty baby
17 Louis Armstrong & his Orchestra - Exactly like you
18 Gilberto Gil - Aqui e agora

Comme qui dirait que ça sent le printemps, et que nous vous le souhaitons bien bon.

Black Mirror

Nous allons rabâcher parce qu'on ne le répètera jamais assez: les journalistes c’est rien qu’un sac de cons. Pour plein de raisons, et parmi elles nous en relèveront une qui a à voir avec ce dont nous allons parler ici : quand il s’agit de séries télévisées, 85% des spécialistes ont les yeux tournés vers les États-Unis où ils espèrent toujours trouver LE nouveau phénomène (qui n’est en général qu’une vague resucée de quelque chose de plus ancien). Pendant ce temps-là ils ne s’intéressent pas à ce qui se produit ailleurs (pas plus que les dirigeants des chaînes de télévision françaises d’ailleurs), et surtout pas à ce qui se produit en Angleterre. Et c’est fâcheux, car s’il y a un pays qui sait faire autre chose de la télévision qu’un écran publicitaire de luxe, c’est bien l’Angleterre. C’est simple : entre la liberté de ton, la liberté artistique et l’ouverture à des univers différents qui y règnent, on a parfois l’impression que ceux qui dirigent la fiction télévisuelle anglaise sont des anarchistes shootés au LSD 24h/24[1]. Et mieux encore : la télévision anglaise n’a pas peur d’accueillir en son sein des ennemis de la télévision. Ça relance bien sûr l’éternel débat sur la validité de la démarche consistant à se servir d’un outil pour en démontrer les dangers, mais parfois le résultat et la force de son éclat balayent toutes les objections. C’est ce à quoi est parvenu le très saint Chris Morris (dont la photographie a remplacé les crucifix de par chez nous), et même s’il n'atteint pas ce niveau, nous sommes tentés de dire que Charlie Brooker fait partie de la même famille.

Personnalité assez connue en Angleterre pour ses interventions multiples dans la presse écrite comme à la télévision, Charlie Brooker avait mis son monde d’accord il y a quelques années en écrivant une mini série intitulée Dead Set. Il y a racontait une prolifération zombie mettant en danger la race humaine et la civilisation dans son ensemble, mais en confrontant cette menace à des candidats de la télé-réalité Big Brother protégés de ce péril dans leur maison coupée du monde. S’il cédait à la nécessité de créer du divertissement et de faire aboutir les pistes narratives lancées, Brooker réussissait tout de même à balancer quelques jolis coups de savates dans les dents de notre époque. Il y parvenait notamment grâce à une utilisation finaude de la figure du zombie, montrant comment la fascination pour un spectacle télévisuel complètement factice et vain rendait n’importe quel téléspectateur aussi dénué de cerveau et inhumain qu’un mort-vivant (manière polie de dire qu'en matière de télé-réalité le plus con des deux n'est pas celui qui s'expose, mais celui qui regarde). Il en profitait aussi pour tirer un portrait effrayant car juste d’une civilisation, la notre, qui à force d’infantilisme finit par être dépendante à l’autorité par refus de prendre ses responsabilités. Tout ça prenait fin dans une ambiance qui laissait le spectateur dans un état mélangé de tristesse et d’abattement qu’on n’a pas l’habitude de connaître devant la machine à divertir qu’est la télévision ; de la très belle ouvrage en somme.

Il y a trois mois, Brooker a à nouveau frappé en lançant une sorte de trilogie télévisuelle intitulée Black Mirror (qui vient tout juste de paraître en DVD). Si certains voient dans ce titre une allusion au morceau d’Arcade Fire (qui renvoyait il est vrai à la capacité qu’ont les images à créer une représentation qui se substitue à la réalité), Brooker annonce clairement la couleur quant à la matière qui a nourri ici sa réflexion : « Si la technologie est une drogue - et elle ressemble bien à une drogue - alors quels sont, précisément, les effets secondaires? » Le miroir noir du titre, ce sont les écrans qui entre télévisions, ordinateurs, smartphones, tablettes numériques, et autres gadgets nous cernent. La question est de savoir quelle image de notre civilisation ces miroirs nous renvoient. Et la réponse donnée par Black Mirror inquiète autant qu’elle impressionne.

Ce titre regroupe donc trois segments sans aucun lien les uns avec les autres, et chacun adopte une perspective particulière. Le premier offre une réflexion sur l’information à l’ère des réseaux sociaux en racontant comment un premier ministre se trouve forcé à copuler avec une truie devant les caméras pour sauver la princesse d’Angleterre. Le  second est un récit d’anticipation qui pose la question d’une possible révolte à l’ère du spectacle-roi. Le troisième enfin (le seul à l’élaboration duquel Brooker n’ait pas participé) reprend le schéma classique de la dispute de couple, mais en lui ajoutant un ingrédient futuriste pervers, une sorte de mémoire externalisée qui permet de stocker et de revisionner à l’envi n’importe quel souvenir. Dans  les trois cas, l’intelligence le dispute à la qualité technique d’ensemble. Si le premier segment est celui qui s’ancre le plus dans notre réalité quotidienne, il n’est pas forcément le plus percutant pour autant, peut-être à cause de son hésitation entre la farce « hénaurme » (un premier ministre qui copule avec un cochon donc) et la réflexion sur un fait devenu on ne peut plus quotidien (l’échange d’informations à toute vitesse entre les chaînes d’informations et les différents réseaux existant sur internet, pour le meilleur comme pour le pire). Le deuxième segment est peut-être le plus percutant ; c’est sans doute s’avancer un peu, mais on est tentés de dire qu’en terme de pertinence et de puissance, il est à la hauteur de glorieux ancêtres de l’anticipation  tels Orwell ou Zamiatine. Non seulement dans sa capacité à faire exister un monde totalitaire effrayant mais plausible (car métaphoriquement très très, mais alors très, proche du notre), mais surtout en ce qu’il fait surgir dans cet univers cauchemardesque une forme d’espoir reposant sur la nature humaine, espoir qu’il s’emploie ensuite à confronter à cette réalité parallèle pour montrer à quel point cette dernière l’affaiblit. Autant dire qu’on n’en sort pas indemne. Le troisième segment est également très fort dans sa capacité à représenter un monde qui, parce qu’il n’est pas apte à se défaire de schémas factices créés par le spectacle dans son ensemble, choisit de vivre en se noyant dans le mensonge et se trouve incapable d’accepter l’imperfection fondamentale de l’être humain.

Nous nous devons de rester aussi vague que faire se peut ; le mieux est encore de découvrir ces trois moyens-métrages en en sachant le moins possible. Ces films (oui, on est tentés d’en parler comme de films) sont dotés d’une capacité d’écriture assez rares, capable de créer des univers précis sans se sentir obligée de tout révéler sur leur fonctionnement dès le départ. On a donc le sentiment de découvrir un monde dans son ensemble à mesure que progresse le récit d’une histoire spécifique. Quand c’est terminé on regarde autour de soi et on a l’impression de faire la même expérience, mais avec le monde réel. Car finalement il y a un axe principal commun à ces trois films. Ils sont le portrait d’une civilisation de spectateurs qui s’enfoncent dans une forme d’apathie intellectuelle[2], où la représentation de la réalité prend plus de poids que la réalité elle-même et où l’on finit par se penser en tant que représentation pour finalement devenir spectateur de soi-même. Que la télévision propose ce type de programme est rare et, pour tout dire, assez inespéré.

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[1] En parlant d’hallucinogènes, ne dépensez pas votre argent en acides ou autres champignons, regardez plutôt  Noel Fielding’s Luxury Comedy, dont la première saison vient tout juste de s’achever ; c’est un peu comme marcher la tête en bas dans un tableau du douanier Rousseau en écoutant un orchestre d’huîtres reprendre des standards new-wave avec des instruments qui n’existent pas.

[2] Ne serait-ce que parce que le cerveau utilise 20% de ses capacités quand on est devant la télévision alors qu’il en utilise 80% quand on lit, par exemple.

Lucia Bosè & Gregorio Paniagua - Io Pomodoro

Ça commence par le bruit d’une porte qui grince longuement et en quelque sorte tout est déjà dit : Io Pomodoro est l’ouverture vers quelque chose d’autre. Non pas un voyage à l’autre bout du monde, cette porte est peut-être celle du grenier. Non, c’est partir de ce que l’on connaît, ou croit connaître, pour s’apercevoir qu’il y a derrière bien des choses que  l’on ignore, et puis aller vers ce mystère. C’est s’appuyer sur deux tendances musicales, l’une antique, l’autre naissante, et de les unir dans un même geste pour voir ce que ça va donner. C’est se saisir de deux pôles qu’a priori tout oppose, et habiter l’espace qui les sépare. Et c’est finalement s’apercevoir que dans cet entre-deux réside la liberté absolue, celle qui consiste à prendre les normes constitutives de ces pôles pour ce qu’elles sont et à les traiter comme elles le méritent, en se les collant ici (voir fig. A).

Io Pomodoro c’est la rencontre absolument improbable entre une actrice italienne au destin déjà remarquable en soi (caissière dans une pâtisserie à qui Visconti, qu’elle ne connaît pas, dit un jour qu’elle finira par faire du cinéma, puis miss Italie à 16 ans, puis actrice pour Antonioni, Fellini, les Taviani et bien d’autres, puis quittant tout pour vivre avec le torero Luis Miguel Dominguín, etc.) et un compositeur espagnol, spécialiste de la viole de gambe et d’instruments aux noms rigolos comme la vihuela et le hurdy gurdy, qui fait revivre des musiques anciennes en s’esquintant les yeux sur des fragments de papyrus et en fabriquant à nouveau des instruments disparus depuis des siècles. Parallèlement à ça il se repose en créant des disques concepts dans lesquels il joue plus de deux cent instruments[1] (du sitar aux balles de ping-pong). On imagine une personne originale. Certains disent même qu’il est moine. On ne sait pas.

C’est ce qui est immédiatement plaisant avec Io Pomodoro : on n’a pas la queue d’une idée du pourquoi et du comment de cet album ; le résultat serait conventionnel, on s’en cognerait un peu. Seulement voilà, ce disque est un disque univers fait d'une musique qui n'existe pas, il redéfinit les frontières (elles enflent et se distordent, et pètent en rigolant fort) et, chemin faisant, se permet de taper en plein dans le sublime au beau milieu  de ces jeux de construction quasi enfantins. Concrètement, c’est le mariage a priori contre nature entre des influences musicales anciennes (médiévales, arabo-andalouses, parfois même venues de la Grèce antique) et l’électro grandissante (nous sommes en 1981). Là-dessus, des poèmes écrits et chantés, scandés parfois, par une femme à qui personne n’a sans doute jamais demandé ce qu’elle pensait de la création poétique. On passe d’une sorte de ballade mystique sur une reine couronnée de lumière à des considérations sur la verdeur des martiens, d’une poésie descriptive quasi psychédélique qui ressemble aux oraison mystiques de la folie hérétique à des jeux avec la souplesse du langage où il s'agit de le faire plier jusqu'au bord de la rupture; voire à le faire rompre, parce que c'est rigolo de voir ce qu'il peut y avoir après.On peut mettre les mains dans ce qui se répand hors de lui et se barbouiller la figure avec, et puis faire des peintures étranges sur les murs.

On serait bien en peine s’il fallait dénombrer tous les univers convoqués dans Io Pomodoro. Quant à faire la liste de ceux qui apparaissent soudain, dont on ignorait qu'il fût possible qu'ils existassent… On parlait de disque univers, il s’agit plutôt d’un disque système solaire qui embrasse le temps et le monde comme un grand tout unifié où les époques et les techniques communiquent entre elles dans une même recherche d’un terrain inconnu où pourrait s’épanouir une forme nouvelle de beauté bossue et ailée. Ça cherche et ça désire sans objet précis précis, c’est un mouvement absolu dont le seul but est d’être. Ça ne ressemble à rien, c’est infiniment foutraque, grisant et touchant. C’est pour ça que c’est chouette : avec Io Pomodoro, Lucia Bosè et Gregorio Paniagua sont parvenus à abolir les frontières temporelles et les codes esthétiques pour créer un disque absolument novateur et intemporel. On leur dit merci.

N.B. : Io Pomodoro demeure introuvable dans les bacs et ignoré dans bon nombre de bases de données pourtant réputées ; c’est grâce à ces supers chouettes copains de Single (deux anciens de Le Mans, pour ceux qui suivent) que ce disque est en train de refaire surface sur internet. On peut leur dire merci à eux aussi.

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[1] D’ailleurs, puisque ces disques sont introuvables, si quelqu’un a Batiscafo sous le coude, nous lui serions rudement reconnaissant de nous le faire savoir.

OSTBO

Alors en fait au départ on cherchait à retrouver dans quel giallo il y avait cette super chouette musique, et on était dans un cul-de-sac total à savoir qu'on était là à dire "Mais siiiii, ce giallo, là, avec un tueur qui porte des gants en cuir et qui assassine des gens avec une arme blanche et du coup il y a le héros, qui est écrivain ou photographe je sais plus, qui décide de découvrir qui est le meurtrier, et puis les scènes de meurtre c'est filmé dans l'ombre" et alors autant dire qu'on stagnait complètement, mais c'est à ce moment qu'on a imprimé à notre recherche de haute volée une sorte de poussée ascendante qui nous a mené autre part. Le résultat s'intitule OSTBO, mais on n'a toujours pas retrouvé le giallo qu'on cherchait.

OSTBO, c'est un peu de cinéma en musique et en extraits, ça se télécharge ici, et dedans il y a ça:

1 Qu'est-ce que le cinéma?
2 Curtis Mayfield - Little child runnin' wild
3 Série grise
4 Stelvio Cipriani - Inseguita & un ospite inatteso
5 Un mystère sans talons hauts ni fard à paupières
6 Nico - Strip-tease
7 Ma pépée
8 Magnet - Gently Johnny
9 Ha ha! Sacré vieux George! Toujours bon pied bon oeil!
10 Roger Dendron - Pas cette nuit
11 En vert et contre tout
12 Russel Garcia - Time traveler
13 Lèvres cultes
14 Hoagy Carmichael & Lauren Bacall - Am I blue?
15 Les mecs qui souffrent
16 Matisse/Accardo Quartet - Smooth
17 Vers son étage
18 Yumi Kimura - Itsudemo dokodemo
19 Le karma
20 Air - Dirty trip
21 La vie est simple
22 Jean-Michel Bernard - Tours de carte
23 On part dans cinq minutes
24 Joe Hisaishi - Play on the sands
25 Solitaire?
26 Zappy Max - Moi et mon scooter
27 Conclusion: tout est dans le peps

Là-dessus, vive le parti communiste portugais.

Présences de Max Roach

Abbey Lincoln a l'air d'une reine, elle chante un chant d'esclave.
Elle chante comme une reine un chant d'esclave.
La tête en arrière, la fierté dans le regard, la colère sur le visage, prends-toi déjà ça dans les dents.
Max Roach frappe sa batterie, d'abord en virtuose, puis en forçat.
On ne comprend pas bien pourquoi.
Et puis on sent les choses qui viennent.
On entend ceux qui sont convoqués
Max Roach cogne le rythme d'une vie sans âme.
Ce faisant, il réveille ces âmes à qui la vie a été interdite.
On sent les fantômes évoluer progressivement autour de lui.
On sent réveillée la lueur de leurs regards il y a longtemps éteints.
Max Roach relance une lutte que d'autres auraient voulu enfouir et faire taire.
Max Roach lève une armée d'ombres.
Il frappe comme un sourd et il est peu à peu habité par ceux qu'il réveille.
Si les vivants ne suffisent pas, il faut appeler les morts
Réveiller ceux qui n'ont pas été vengés
Réveiller les colères enfouies
Réveiller la brûlure qui ne s'endort jamais, poisseuse et acide, de l'injustice
Aller chercher dans la douleur ce qui peut pousser à mener le combat.
Max Roach frappe et voici ce qui se passe: il redonne un souffle aux morts.
Après quoi il peut se recueillir:
À sa mesure il fait avancer l'histoire.

The Corner

En 1997 le journaliste David Simon et l’ancien policier Edward Burns publient The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood, compte-rendu d’une immersion de longue haleine dans les ghettos de l’ouest de Baltimore. Ces observations leur serviront de base dans l’élaboration de the Wire, devenue l’une des séries majeures de l’histoire de la télévision. Mais deux ans auparavant David Simon et David Mills ont créé une sorte d’adaptation de ce livre, une mini-série de six épisodes intitulée the Corner. Une mini-série qui est l’inverse du divertissement télévisuel classique puisqu’elle invite à prendre conscience d’une réalité, celle d’hommes, de femmes et d’enfants qui survivent tant bien que mal dans des quartiers où l’effondrement d’une classe sociale a coïncidé avec l’essor du trafic de drogue. The Corner est une rencontre entre une approche documentaire de ce sujet, approche purement descriptive, et une réflexion en forme d’état des lieux sur une société qui court à sa perte. En schématisant et en établissant une comparaison avec la littérature, c’est un peu comme une rencontre entre Albert Londres et Louis-Ferdinand Céline. Et c’est d’une puissance inégalée.

Ce qui place d’entrée de jeu the Corner au-dessus de la production télévisuelle de masse, c’est une question préalable qui prouve l’honnêteté de la démarche des auteurs mentionnés plus haut et de Charles S. Dutton, le réalisateur. En ouverture du premier épisode ce dernier se présente et explique qu’il est venu filmer ces coins de rue de Baltimore, représentatifs des milliers de coins de rue similaires qui existent aux Etats-Unis, pour raconter la réalité vécue par une classe sociale entière : celle des démunis. S’ensuit un entretien avec Gary, personnage central de la série, entretien qui tourne court ; et puis immédiatement dans la foulée commence la fiction : le point de vue est celui d’un narrateur immatériel, il n’y a plus de commentaire, mais des acteurs mis en scène. Le dispositif pourrait alors sembler poussif, voire contredire entièrement le discours préalable du réalisateur, mais l’intérêt de la chose est ailleurs : il s’agit de mettre en place l’identité de la série en la présentant comme le récit d’histoire vraies tout en prenant acte du fait que le « cinéma vérité » est une illusion. Les auteurs et le réalisateur vont au-devant de la critique qu’on pourrait leur faire, à savoir prétendre raconter la vérité en se détournant de la démarche purement documentaire qui serait a priori la mieux adaptée à cette volonté. Ils le font en montrant simplement qu’une approche « cinématographique » (il faudrait trouver un adjectif équivalent pour les séries télévisées) de la vérité est impossible car il est impossible de saisir objectivement cette vérité par le biais d’un dispositif technique trop imposant et surtout trop intrusif pour ne pas influencer ce qui est représenté. Ce constat est régulièrement renouvelé lors de pseudo séquences documentaires à la fin desquelles le réalisateur est constamment rejeté par ceux qu’il filme, incapable qu’il est de comprendre leurs raisons et surtout de respecter leurs sensibilités. Cette affirmation qu’un cinéma vérité relatant objectivement la réalité est un mythe ne peut du reste qu’être validée par les échecs répétés qu’a engendrés cette démarche[1]. On accepte dès lors le postulat formel de départ et sa bancalité  en acceptant l’idée que même si on assiste à une mise en scène avec des acteurs, the Corner relate une vérité d’ensemble et des faits réels précis.

Cette question de la réalité des faits est primordiale car pour un spectateur lambda (mettons : qui a toujours eu un toit, qui n’a jamais passé plusieurs jours le ventre vide et qui ne risque pas de mourir dès qu’il sort de chez lui) il est difficile d’accepter l’idée que les conditions de vie exposées dans la série puissent exister actuellement dans la première puissance mondiale, et par extension dans la société occidentale. Si l’on y rencontre peu de violence graphique à proprement parler, la violence psychologique et morale de the Corner est considérable, aussi forte que peut l’être l’expérience d’une prise de conscience douloureuse. Les auteurs et le réalisateur nous confrontent à une marge de la société et à une réalité bien souvent ignorées, puisque personne ne prend la peine de s’intéresser à elles et que ces dernières n’ont pas de porte-paroles (on peut douter du reste qu’ils seraient écoutés). Mais ils ont en plus l’intelligence de le faire de telle sorte que chacun des faits relatés prend valeur d’illustration dans la description d’un système d’ensemble. Ils évitent ainsi la gratuité du voyeurisme ou de la putasserie puisqu’ils ne s’arrêtent pas à la surface, souvent choquante, des choses, mais creusent au contraire en profondeur. Ce faisant ils atteignent leur essence et du même coup ce qu’elles recèlent d’universel, ce qu’elles nous révèlent sur notre société et sur les règles qui la régissent. Ce que l’on comprend en regardant the Corner, c’est que les impératifs qui dirigent l’existence d’un camé habitant un ghetto insalubre ne sont pas fondamentalement différents de ceux qui poussent un ouvrier, un employé ou même un cadre à mener sa vie telle qu’on le lui a appris : il faut gagner de l’argent pour survivre, et se divertir pour supporter ou oublier l’absurde et la violence sociale qui accompagnent ce mode de vie. La différence fondamentale étant que pour un junkie ces démarches se rejoignent directement : la survie, c’est l’oubli et le faux soulagement que procurent la drogue. Mais d’une classe à l’autre seules les apparences de ces impératifs varient, le fond reste le même. En descendant suffisamment bas dans la hiérarchie sociale, on rencontre donc un milieu qui n’a même plus les moyens de déguiser les rouages grâce auxquels nos sociétés roulent sans trop de cahots : ils apparaissent alors dans leur nudité barbare, révélant leur violence intrinsèque. Il y a donc une sorte de mouvement du particulier au général dans the Corner, mouvement illustré par les titres des épisodes. Tous sont intitulés « Le blues de… », suivi du prénom d’un personnage, et le dernier épisode s’intitule « Le blues de tout un chacun ». C’est cette progression intellectuelle que le spectateur est amené à suivre à mesure qu’il comprend ces réalités qu’il avait de grandes chances d’ignorer.

Puisque nous en sommes à des considérations sociales, un aparté pour souligner et chanter les louanges d’une idée présente dans the Corner aussi bien que dans the Wire en ce qui concerne l’approche du trafic de drogue. Lors d’un épisode le réalisateur interroge un policier et finit par lui demander « Est-ce qu’on va gagner cette guerre contre la drogue ? » Le policier répond « Sans commentaires » et sort du champ de la caméra, comme si cette question le confrontait à une réalité trop dure à supporter. Ce que les auteurs ont réussi à démontrer, notamment via cette scène, c’est que la lutte contre le trafic de drogue est et sera un combat contre des moulins à vent tant que nos sociétés seront régies par les règles économiques en vigueur de nos jours, puisque le trafic de drogue dans les rues des quartiers pauvres c’est l’appropriation des lois du marché par les classes négligées par le capitalisme. D’un point de vue moral (difficile de trouver un autre qualificatif), les créateurs de the Corner parviennent à contribuer à la lutte contre la drogue en montrant la réalité de ses effets : des corps détruits, des consciences annihilées et des rapports humains qui n’ont d’humain que le nom. Mais la tâche est imposante, notamment au vu de la glamorisation de la drogue dans son trafic comme dans sa consommation dans bon nombre de films, notamment hollywoodiens. Cette tendance  à vouloir rendre cool, voire rebelle dans les pires cas, l’idée de contribuer à la destruction d’individus parce que ça permet de faire de l’argent et de vivre avec « classe » n’est qu’une allégeance masquée aux règles de l’économie de marché. Elle ne fait que prouver une fois de plus que bon nombre de cinéastes ne sont rien d’autre que les putes d’un ordre économique établi, au point d’en défendre les crimes dans la joie. Fin de l’aparté.

Si la réflexion sociale à l’œuvre dans the Corner fait mouche, c’est aussi que ses créateurs parviennent à ne pas s’en tenir à une lecture politique et froidement analytique de ce qu’ils  observent et retranscrivent. Derrière tout ça il y a une démarche profondément humaine, et accomplie avec dignité, ce qui est rare dans la représentation audiovisuelle. Ces laissés pour compte ne nous sont pas montrés comme des bêtes curieuses, à la différence de ce qui est fait dans une immense majorités de films où les documentaristes s’emploient à mettre une distance entre le spectateur « normal » et le sujet filmé « anormal ». Cela dit, les auteurs ne sont pas non plus versés dans un angélisme travaillé par la mauvaise conscience qui va avec le confort inquiet des classes privilégiées, et à aucun moment ils ne cherchent à faire de ces drogués de pauvres victimes : ce serait leur manquer de respect. L’idée est de montrer que derrière ce que leur quotidien peut avoir de sordide ou de choquant, ces hommes et ces femmes sont confrontés à des problèmes humains, simplement. Dans la séquence visible au début de la vidéo ci-dessous, le personnage de Fat Curt, interprété avec le brio qu’on lui connaît par le constamment génial Clarke Peters, explique que chaque drogué cherche quelque chose dans la drogue, qu’elle est là pour combler un manque ou rendre silencieuses des douleurs qui semblent insurmontables. Les auteurs de the Corner nous invitent à creuser avec eux, à aller au-delà de la façade rebutante des choses. À terme on finit par reconnaître dans ces personnages des problèmes et des tristesses, mais aussi quelques moments de joie, qui sont simplement propres à la condition humaine. En donnant une voix à cette classe ignorée, les auteurs de cette série ne font alors ni plus ni moins que révéler une vérité sociale et une vérité humaine, l’une contingente, l’autre essentielle.

En observant la démarche de Simon, Burns, Mills et Dutton et leur volonté de faire entendre ceux que l’on n’écoute pas d’ordinaire, on repense au texte de Martin Niemöller, un pasteur qui connut l’emprisonnement dans les camps de Sachsenhausen puis de Dachau:

« Quand ils sont venus chercher les communistes,

Je n'ai rien dit,

Je n'étais pas communiste.

Quand ils sont venus chercher les syndicalistes,

Je n'ai rien dit,

Je n'étais pas syndicaliste.

Quand ils sont venus chercher les juifs,

Je n'ai pas protesté,

Je n'étais pas juif.

Quand ils sont venus chercher les catholiques,

Je n'ai pas protesté,

Je n'étais pas catholique.

Puis ils sont venus me chercher,

Et il ne restait personne pour protester. »

Avec the Corner on observe un terrain de bataille après la défaite. On observe la vie de ceux qui ont tout perdu, et en qui on a surtout pris garde de faire mourir le sens du combat. On voit une classe sociale qui est passé en vingt ans d’un confort petit-bourgeois certain au dénuement matériel et humain le plus obscur. On prend alors conscience qu’une dynamique destructrice portée par un système économique hors de contrôle est en mouvement, et avance lentement mais sûrement. On prend conscience que, face à cette dynamique, la dichotomie entre une classe dirigeante et des classes dirigées est une réalité. Et l’on prend enfin conscience que détourner le regard et en affirmant que chacun sa merde et en refusant l’idée d’appartenance au peuple en tant qu’ensemble regroupant ces masses dirigées (qu’elles appartiennent aux classes inférieures, moyennes, ou parfois même supérieures), c’est se tirer une balle dans le pied.

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[1] Non pas des échecs artistiques, mais il est impossible pour une personne filmant une autre personne de ne pas projeter sa propre vision des choses sur son sujet, parfois par perte de contrôle de son projet (dans la très intéressante Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin par exemple), parfois par incapacité à ne pas se servir d’outils cinématographiques comme le montage (comme dans l’amusant Hitler… Connais pas de Bertrand Blier). Il est de même extrêmement rare qu’une personne filmée agisse de manière complètement naturelle, ce qui fausse l’entreprise dans son ensemble.