Alice Rohrwacher - Heureux comme Lazzaro

Heureux comme Lazzaro est l’histoire d’un saint, ce qui n’est pas commun. Mais pas un saint qui pontifie, qui œuvre avec en tête un objectif, ou qui édifie. Non, un saint innocent. Soit une personne qui ne demande ni n’attend rien de particulier, qui est là et vit contente. Projetons cette figure dans une approche strictement horizontale ou dans un contexte de rapports de domination et un saint innocent a tôt fait de ressembler à quelque chose qui se rapproche de la figure de l’idiot voire de la victime, comme l’appelle l’époque. Le risque (ou la tentation) serait donc grand d’en faire des caisses pour montrer que Lazzaro n’a rien de l’être faible ou dominé en lui faisant dire ou accomplir des choses extraordinaires.

 

Or il y a quelque chose de remarquable avec Heureux comme Lazzaro : le film naît et demeure en état de grâce en ne cherchant pas à prouver quoi que ce soit, ni à raconter autre chose qu’une histoire construite autour de l’innocence et de la simplicité. Un film qui, sans rhétorique (l’effort rhétorique serait suspect car il traduirait une volonté de convaincre, soit peu ou prou une manipulation), est une incarnation nue et lumineuse de la verticalité qui désarme. Une scène, parmi les premières, l’illustre: on a compris en quelques minutes qu’au sein d’une communauté vivant comme hors du monde et du temps, construite autour d’une maisonnée assez miséreuse se partageant une unique ampoule pour éclairer la nuit, se trouve le personnage de Lazzaro. À la fois sollicité en permanence et tenu à la marge de cette communauté, sa position paradoxale est rendue possible par le fait qu’il accepte, sans y voir malice ni se rebiffer, les tâches et les ordres qui lui sont donnés sans ménagement. Un être sans discours, donc un idiot, doté d’une force de travail considérable : l’exploité idéal. Au bout de quelques minutes de film donc un villageois entraîne Lazzaro vers un poulailler qu’il lui demande de surveiller pendant la nuit, pour éviter que le loup ne vienne manger les poules. Le villageois enferme Lazzaro dans l’enclos, « pour que tu sois en sécurité », et lui dit que s’il doit sortir il n’a qu’à l’appeler et il viendra. La nuit s’installe. Le loup hurle au loin. Peut-être un peu inquiet, Lazzaro appelle le villageois qui, bien sûr, ne répond pas. Comme pour l’excuser, Lazzaro se tourne alors vers la lune et lui dit « Il ne m’entend pas. »

À cet instant précis, une chose va tranquillement de soi pour le spectateur : Lazzaro n’est pas abandonné, parce que la lune l’écoute et le regarde. 

Faire naître ce sentiment d’évidence, réveiller cette Innocence communément partagée et souvent oubliée (ou étouffée), et ce en quelques minutes à peine, voilà qui donne envie de parler non pas de tour de force, mais d’état de grâce, voire de miracle. Autant de concepts qui, à l’image du film, appartiennent à la fois au religieux et au profane, et ouvrent sur une beauté d’un ordre supérieur qui élève par le biais de l’émotion. 

 

L’art mystique repose, par essence, sur l’incarnation. Lazzaro c’est un corps¹, et Alice Rohrwacher le regarde et l’accompagne sans commenter ni lui faire commenter quoi que ce soit. Elle déjoue, non par le discours mais par le geste, l’écueil consistant à envisager le spirituel par le verbe, en le séparant donc du corporel.

Lazzaro est un corps, il n’est même que cela aux yeux de la communauté à laquelle il appartient sans lui appartenir vraiment : un corps vu comme un outil de travail. Il a bien sûr une sensibilité que les autres perçoivent, puisqu’ils ne ratent jamais une occasion d’en abuser pour pouvoir s’en moquer ensuite, établissant ainsi leur supériorité sur lui. La sensibilité existant indépendamment du verbe, voire lui préexistant, ça n’est pas par le discours que Lazzaro s’exprime, mais par la présence. Le discours peut être double, et Lazzaro est dépassé par cette possibilité qu’il n’envisage quant à lui même pas, et qu’il semble même incapable de concevoir. Ainsi il ne peut imaginer que d’autres puissent dire ou demander autre chose que ce qu’ils veulent vraiment dire ou demander, ce qui se produit à plusieurs reprises et fait alors apparaître Lazzaro comme un idiot puisqu’il croit tout ce qu’on lui dit. En réalité il est l’inverse d’un idiot parce qu’il vit en vérité absolue avec lui-même, ce que les cyniques qui se rient de lui ne seront jamais capables de faire ; mentir, c’est être en premier lieu en contradiction avec soi-même. Et c’est aussi penser qu’on distribue les cartes, jusqu’à ce que quelqu’un de plus malin vienne prouver qu’il n’en est rien et créer de la frustration et de la rancœur, et là est l’enjeu. Bien évidemment que Lazzaro, l’innocent, est la risée des cyniques, mais cette humiliation lui est comme extérieure et ne l’entame pas parce qu’elle se joue sur un terrain qui ne le concerne pas. Non qu’il ait sciemment refusé d’y évoluer, c’est tout simplement un espace qui n’entre pas dans son champ des possibles ; s’il souffre du cynisme des autres il n’en développe pas pour autant de rancœur. Il reste donc intact, inentamé, ce qui s’illustre à proprement parler dans son retour à la vie (il s’appelle Lazare, quand même²), mais ça on en parlera un poil plus tard.

Revenons avant sur la question du corps, et plus précisément du corps laborieux qui ouvre sur une autre facette du film, tout aussi dense, qui est celle du politique : Lazzaro apparaît bien vite comme le dernier maillon d’une chaîne d’exploitation, puisqu’homme de peine d’une communauté elle-même exploitée par « la Marquise ». Ce personnage, inscrit au sommet d’une hiérarchie d’origine semble-t-il immémoriale, régit à leur insu leur mode de vie et leur place dans la société, ce qui apparaît ici de manière flagrante mais n’est au fond que le principe plus ou moins insidieusement au cœur de tout rapport de domination. Quand le fils de ladite Marquise observe cette exploitation en marche elle la justifie : « Je les exploite, ils exploitent ce malheureux, c’est une réaction en chaîne qui ne s’arrête pas. » Son fils soulève alors l’idée que peut-être Lazzaro n’exploite quant à lui personne, mais elle tranche : « C’est rigoureusement impossible. » Ainsi naît l’idée que Lazzaro, par essence (et pas au prix d’une lutte), dépasse l’entendement.

Peut-être parce qu’il est enfant du Mystère³ (il dit qu’il n’a pas de parents et on attribue dans les histoires deux origines possibles aux enfants sans parents : la misère, ou le Mystère), il existe non pas au-dessus, mais à côté. Tous les schémas se trouvent aussi inopérants face à lui que les brimades – le manipulateur comme le bourreau (les oppresseurs, en somme) jouissent du profit tiré de ce qu’ils font faire à leur victime, mais aussi et surtout du l’influence qu’ils opèrent sur ses actes et ses sentiments. Lazzaro, par son innocence solide mais sans ostentation (puisque l’innocence véritable ne pourrait qu’être contredite par l’ostentation, qui dérive de la conscience de soi), oppose une sorte de déni par l’évidence à tout ce qu’on essaye de lui faire endosser comme statut d’infériorité. Il n’est pas concerné par des questions de cet ordre. Il est là, expérience simple et profonde, et rien ne peut mettre de distance entre lui et lui.

Lazzaro est enfant du Mystère, c’est donc tout naturellement qu’après sa mort il ressuscite. Là encore Alice Rohrwacher fait preuve d’un sens de la justesse admirable quand il s’agit de filmer le miracle : Lazzaro tombe d’une falaise. Il meurt. Les saisons, on ignore combien, passent. Un jour c’est l’hiver. Un loup vient à passer près de Lazzaro, le renifle, semble le pousser du museau, et Lazzaro ressuscite. C’est tout. C’est tout et c’est la plus belle manière d’intégrer le Mystère, ou la magie, au réel : tout simplement montrer qu’ils sont là, et que c’est ainsi. Ne rien faire d’autre que les révéler.

De la même manière ce sens de la révélation est aussi ce qui caractérise la sainteté de Lazzaro dans son humilité : il ne fait pas de miracle mais il révèle ce qui est et que les autres ne voient pas. Revenu parmi les vivants après des années de sommeil il rejoint ce qui reste de la communauté dont il faisait partie autrefois, qui vit désormais en bordure d’un chemin de fer et se nourrit comme elle peut. Lazzaro, regardant alors autour de lui, s’aperçoit et leur montre que poussent là telle et telle plantes comestibles ; plutôt que de chercher ailleurs comment se nourrir chichement (des chips volées dans une station service), il leur permet simplement de découvrir que la réponse à leur problème est là, à portée de main. On n’est pas dans la divinité surplombante qui fait tomber la manne sur son peuple. On est dans ce qui est mais qui n’avait pas été perçu. Lazzaro est un passeur, pas un détenteur ; il n’est pas au-dessus, il est aux côtés de.

Par extension c’est l’effet produit par Heureux comme Lazzaro, c’est un film qui donne une sensation de transfiguration apaisée sans chercher à représenter ou créer un monde coupé du réel, y compris dans ce qu’il peut avoir de plus froid et de plus cruel (bien au contraire, sa teneur sociale nourrit sa forte dimension politique tout en renforçant sa verticalité). Simplement il sait qu’au cœur de cette froideur et de cette cruauté persiste une chaleur irréductible qui, paradoxalement, s’offre à qui accepte d’avancer sans armes (bien sûr il ou elle recevra des coups mais les coups on s’en remet, pour peu qu’on ne consacre pas sa vie à les craindre ou à les ruminer).

Pour illustrer cette chaleur il faudrait pouvoir raconter avec des mots ce plan circulaire au sein duquel Lazzaro redonne l’espace d’un instant aux autres personnages, nécessairement usés par leurs vies, une enfance, et une lumière. Un été endormi que la magie cinématographique réveille et révèle. Les mots ne suffisent pas mais c’est précisément là ce qui fait d’Alice Rohrwacher une réalisatrice de plus haut sens : le verbe n’est pas ce qui transmet la profondeur et l’essence de ses films, à commencer par Heureux comme Lazzaro. Ce qui accomplit cette œuvre, c’est un art cinématographique en état de grâce permanent. Parce que ça oui, camarade, ça, c’est du cinéma.

_____________

1 Celui d’ Adriano Tardiolo, anti-acteur à propos duquel il y aurait beaucoup à dire tant il semble avoir été à la fois créature et créateur du film avant de disparaître volontairement des radars, ce en quoi il parachève l’œuvre de faire absolument corps avec l’esprit d’ensemble du film.

2 Cela étant il y a dans le choix de ce prénom un jeu de mots intraduisible en français et reposant sur le fait qu’un « Lazzaro felice » est, en italien, un homme pauvre mais heureux.

3 Mystère qui n’est au fond rien d’autre que la forme respectable donnée à la magie par les dogmes, bien conscients que puisque celle-ci leur préexiste ils ne pourront de toute façon pas survivre contre ou sans elle.

the Bees - Sunshine hit me

"Le corps pleure à cause de ses œuvres et l'esprit rit à cause de la lumière"

Dialogue du Sauveur

Qu'on imagine le big bang, et plus précisément l'identité sonore, ou plutôt musicale du big bang. Très certainement ça ressemblera à l’image qu’on se fait d’un chaos inquiétant, et qui en impose sévèrement. Quelque chose à la Jean-Féry Rebel, par exemple, parce qu'on est plutôt du genre dramatique, dans l'ensemble.

Seulement imaginons ceci, qu'en vérité la naissance du cosmos, puis du soleil, et de la vie, s'incarne en fait dans les premières mesures de "Punchbag", morceau d'ouverture de l'album Sunshine hit me de the Bees, dont on va parler ici. Imaginons un cosmos naissant de petites étincelles qui évoquent un éveil en douceur, et puis s'épanouissant dans un rythme souple. C’est quand même autre chose. Un cosmos porté sur la langueur, un cosmos du type sieste à l'ombre. Et qui dit ombre dit soleil.

Comment interpréter le titre de l'album? Grammaticalement il ne peut s'agir de dire que « le soleil me frappe » puisqu'il faudrait un -s à "hit" pour ça. Alors deux possibilités: une sorte de provocation ou d'invite faite, sans ponctuation, au soleil pour qu'il vienne nous en mettre un coup. Ou bien un récit fait a posteriori, « le soleil m'a frappé », un récit très simple de l'acte fondateur de cet album, de cette musique.

La prière faite au soleil est en tout cas au cœur de "Punchbag"; du moins on postule que c'est au soleil que la voix s'adresse pour dire « Fais de moi un sac de frappe ». Le reste des paroles est un peu cryptique. Alors postulons que la voix en appelle au soleil pour lui demander de lui casser la gueule, comme un éveil, un peu à la manière d'un aède qui en appelle aux dieux quand vient le moment de chanter les hauts faits d'un Héros.

 

Là où Sunshine hit me est une réussite un peu paradoxale c'est qu'en vérité on pourrait en faire écouter chaque morceau à quelqu'un sans qu'il ou elle se rende compte qu'il s'agit du travail d'un seul et même groupe. Les styles changent, les voix sont suffisamment standard pour qu'on ne les identifie pas plus que ça, c'est en fait frappant comme, d'une certaine manière, le groupe manque d'une personnalité clairement identifiable. Mais en réalité c'est peut-être là que se tient la grande réussite de l'album: le groupe importe peu, ce qui importe c'est ce qui est son cœur: le soleil.

Pas le soleil qui rappelle des vacances au Lavandou, mais le soleil qui donne vie. Le grand Pachacamac. Il y a ce moment dans le morceau instrumental "Sunshine" où soudain la batterie est laissée seule maîtresse à bord; à nos oreilles rien ne réussit à mieux traduire ce sentiment débordant provoqué par un soudain accès de perméabilité au soleil que ces quelques secondes où rien n'existe que la pulsion de vie, la Joie, où l’idée même de langage est à la masse. Tout passe par le sentiment intérieur qui pourrait mener à une trémulation annonciatrice d’une danse de saint Guy parce que c'est la vie qui s'exprime et qui jouit d'être ainsi irriguée de lumière et de chaleur.

Et puis il y a d'autres morceaux qui balancent bien, et c'est déjà beaucoup, que ce soit le reggae pas cliché de "No trophy" ou le pont jeté avec une certaine idée du Brésil dans "A minha menina". On s'imagine alors volontiers the Bees comme une chic bande de filles et de garçons habitués à passer une bonne partie de leur vie à cuivrer en shorts en faisant de la musique, et qui chantent leur joie et leur bien-être de se voir ainsi bien lotis. Et puis on apprend, au moment d’écrire ces mots, qu'en fait the Bees c'est, pour cet album, deux Anglais natifs de l'île de Wight. La Manche. Infiniment plus proche de Calais que de Belo Horizonte ou de la Barbade. Premier sentiment: un peu de déception de voir un joli château de sable imaginé de longue date réduit à néant par une vague d'eau grise et froide. Mais deuxième sentiment: the Bees a, par cet album, donné forme et vie à un soleil sans doute plus souvent espéré ou rêvé que vécu. Et c'est au fond plus beau encore.

On doit rester à l'intérieur. Dehors c'est le printemps. La peau doit rester un souvenir et un espoir et le dernier morceau de l'album commence, langoureux comme pas permis et toujours tourné vers le désir, qui n'est jamais très éloigné de la prière; « Je veux t'étreindre comme le ciel étreint le soleil ». L'image est jolie, et ainsi répétée elle en devient touchante. Oui, toucher, étreindre, partager la chaleur, s'éclairer mutuellement, cet espoir répété, comme seule ligne d'horizon parce qu'il ne faut pas être fier et qu'on a besoin de peu, et que parfois ce peu devient beaucoup, inaccessible même. Pas pour toujours bien sûr, mais quand même... c'est bien assez long. Alors tout comme the Bees on a la possibilité de se gorger d'un soleil intérieur, de souvenirs de soleils, et d'espoir, de désir, d'attente, et de confiance. Un jour on sera dehors, on s'ouvrira grand et on dira au soleil vas-y, cogne, et embrase-moi de toutes tes forces. De joie et d’aise on chancellera, et ça sera comme une danse.

Le Village de Namo - Panorama pris d'une chaise à porteurs

  

1. L'héroïne est au centre du film dès le départ et on ne le sait pas encore.

 

2. Le cadre est plein de monde, on ne devine qu'à peine le décor ; le panorama du village annoncé dans le titre n'aura pas lieu.

 

3. Les enfants prennent le pouvoir parce qu'ils sont en mouvement et qu'ici tout est affaire de mouvement (la pellicule dans la caméra) en mouvement (la caméra dans la chaise à porteurs) vers le mouvement (des vivants) pour le mouvement (dans « ému » il y a « mû »).

4. Le premier héros respire la joie jusqu'à ce 

qu'une grande vienne le retenir puis lui tirer les cheveux. Il s'arrête et ne repartira pas ; c'est un drame intime quand une douleur vient supplanter l'envie de suivre son plaisir et laisse immobile alors que le monde continue de tourner.

5. Retour à la vie avec ce petit garçon nu qui court à la suite de la caméra ; son bonheur semble intense et sa joie transpire et se transmet. Écho inconscient à cette autre image d'enfant nu qui court ; comme un miroir contraire, le premier va à la poursuite de ce qui fait sa joie, la seconde fuit ce qui l'a déjà anéantie.

6. Ressurgit l'héroïne, qui semble sortir de nulle part et se placer tout naturellement au cœur de l'image. Pourquoi est-ce l'héroïne ? Peut-être parce qu'en choisissant soudain de marcher quand les autres courent elle impose son rythme propre au film, et lui donne son allure véritable, celle du temps qui se ralentit, se suspend presque, pour capturer quelque chose d'absolu et de solaire.

 

7. Elle se décentre et si l'on se concentre alors sur le décor on s'aperçoit qu'il se vide peu à peu de la vie qui l'occupait auparavant ; c'est donc elle qui se retrouve investie de cette force.

8. Elle évite une poule qui va à contre-sens.

 9. Elle sort du champ et on se retrouve alors avec ce qui était sans doute l'intention initiale de cette vue Lumière : des porteurs dans un village indochinois, des maisons typiques, du pittoresque colonial pour spectateurs occidentaux.

Du vent et de la poussière.

Le film s'arrête.

Si aujourd'hui encore on a l’œil qui s'humecte en voyant cette minute d'images c'est peut-être aussi parce que l'imprévu a pris le contrôle et transcendé l'idée de départ. C'est le triomphe joyeux de l'accidentel.

Nuit sans lune

« L'enfant Thanos se trouve alors perdu en pleine nuit, abandonné de tous. Et la peur le saisit, une peur qui, partant du ventre, remonte le long de sa gorge et lui donne la sensation douloureuse d'ouvrir ses poumons à leur pleine capacité; dans l'angoisse il respire. D'abord lui vient l'idée de pleurer. Il tremble.

Mais son regard en vient à s'accoutumer à la pénombre et il découvre l'existence d'un soleil sombre. Sans qu'il sache pourquoi il se dit soudain "Je peux compter mes côtes." et cette idée le réjouit.

Dans l'obscurité aucun miroir ne s'offre à lui. Dans l'obscurité le silence de la vie qui dort s'offre à lui. Dans l'obscurité son père ne peut pas le trouver pour lui coller une trempe. Dans l'obscurité se trouve un point exact de rencontre avec le monde quand le monde ne se donne plus la peine d'exister pour rien.

L'enfant Thanos perçoit le noir de ce qui existe en secret, le noir d'un univers à créer, le noir battant, le noir luisant. Ses rayons jaillissent et ils s'adressent plus loin qu'au regard.

L'enfant Thanos a la tête qui tourne, il se laisse aller à danser sur son vertige.»

Extrait de Thanos en son mystère, de Kallias Photaskotadis

C'est ici et c'est ça:  

01 Leçon de ténèbres
02 Niels Rønsholdt - The Night
03 Sparklehorse & Tom Waits - Dog Door
04 Earl Sweatshirt, Mac Miller & Vince Staples - Nebraska
05 Music projects London - Cantus im memoriam Benjamin Britten (Arvo Pärt)
06 Vincent Gallo - So sad
07 Jorrde3 - Pop boy (avec Noway)
08 Tricky - Taxi
09 Hoagy Carmichael - Baltimore oriole
10 Kilo Kish - Prayer

Christophe - "Je sais que c'est l'été"

Déjà l'orgue: de la lave. L'éruption a eu lieu avant, la séparation est consommée (séparation ou effacement d'un rêve, d'une image), et c'est la lave qui coule et fait tout brûler sans flammes.

Et puis la pesanteur de cette batterie, est-ce que c'est la lourdeur du soleil qui la fait battre au ralenti? Le rythme des pas qui avancent uniquement pour faire durer le sentiment d'absence, seule trace de ce qui n'existe plus? En tout cas ça vient de dessous la terre, de loin, profond, et on a du même mouvement la lave libérée qui coule et la lave contenue qui bouillonne.

Tout ça est loin d'être une libération. La peau qui brûle ça ne flambe pas, ça fait des cloques qui font des trous qui font des cloques. Ça n'en finira jamais. 

 

Tout ça pour le souvenir « d'un sourire ou bien de quelques pas ». Ça serait beaucoup moins beau s'il y avait plus de matière. C'est tragique pour presque rien et c'est juste. On meurt de presque rien, à petit feu ou à gros bouillonnements.

On est dans l'élégie dans sa plus pure expression alors on sort les cloches bordel de merde, il faut que le monde tremble. Et puis on est dans le requiem alors les chœurs sortent à leur tout du ventre de la terre. Ils n'auront que des histoires tragiques à nous raconter. On est sur un bateau et la mer est en feu.

Et puis il y a ces cymbales qui volent en éclat, ou une cloche qui tombe et se casse, même la rythmique en plomb crève de tout ça, on a l'impression que tout va à l'épuisement ; ce qui est jeté là-dedans c'est l'envie de ne pas mourir petit-bras. Il faut que la terre s'effondre et que le ciel s'obscurcisse, que les chiens hurlent, que les oiseaux volent sans ordre, affolés; le soleil a disparu. Il faut le chaos et la certitude que la lumière ne reviendra jamais plus. La passion ne se soigne pas par la raison.

Et ça s'arrête aussi brusquement que ça a commencé; aucune importance, ça continue à tout brûler. La lave est encore là dessus la terre, avec son air faussement apaisé. Elle ne joue plus au fleuve. Elle va rester. Ça repoussera mieux ou ça se transformera en pierre, on ne sait pas.

K7

« Quant à moi j'ai choisis de consacrer l'été saison de l'inachèvement. Les nuits sont trop courtes et l'atmosphère trop lourde pour prendre des forces, il faut vivre par bribes et ne se soucier de rien. Plus tard le froid reviendra, et la mélancolie portée vers l'immobilité. Il sera alors temps de chercher à mener à terme une chose ou l'autre. Mais pour l'instant ma mélancolie, ma joie, mes élans et mes abattements, tout cela ne fait qu'un qui se perd dans une lumière tantôt terrassante, tantôt caressante. Ainsi chaque jour qui passe je vis et je meurs, je chante et je pleure, j'espère et je sombre, je danse et je tombe. Le terme de chaque action, de chaque aspiration, semble à la fois hors de mon atteinte, voire de mon imagination, et présent au cœur même de chacun de mes souffles. J'existe en ne respirant qu'à demi et la saison achève le pas que je laisse suspendu. »

Extrait d'une lettre de Raoul Figuier à son cousin Robert, 25 juillet 1884

C'est ici et il y a tout un tas de chouettes copains:

1 - Non, ça m'ennuie de regarder les tableaux
2 - Michael Jackson - Don't stop 'til you get enough (home demo recording)
3 - Duncan Browne - I was, you weren't (rehearsal)
4 - The Velvet Underground - Satellite of love (alternate demo)
5 - Stereolab - John Cage Bubblegum (Disco Grande - Radio 3)
6 - Junior Murvin - Police and Thieves (Inna da yard)
7 - Aquaserge - À l'amitié (démo)
8 - Dominique A - l'Adversité (Black session)
9 - Air - J'ai dormi sous l'eau (BBC session)
10 - Feist - Flamenco for Gord
11 - Charles Trenet & Georges Brassens - Vous êtes jolie
12 - The Strokes - I'll try anything once 

Patrick Wang - les Secrets des autres

Il y a des expériences de la vie, c'est comme une boucherie et ça n'a rien de spectaculaire. Au-dedans comme au-dehors c'est silencieux. Qu'est-ce qu'il y a à exprimer de ça? Vouloir en faire un spectacle serait comme piétiner un dialogue entre soi et l'Inconnu. Ça serait tout prendre de haut et ça serait à chier.

Patrick Wang ne semble pas avoir le souci du spectaculaire. Les Secrets des autres n'a absolument rien de spectaculaire, autant être prévenu. Mais Patrick Wang est de ces cinéastes qui savent raboter le spectacle pour arriver à la vérité de leur propos, et en termes cinématographiques c'est une voie directe vers le Beau.

Mieux vaut ne rien savoir de ce que raconte les Secrets des autres (dont la traduction exacte du titre original, le Chagrin des autres, aurait été autrement plus à-propos, même que c'est à n'y rien comprendre). Mieux vaut n'en rien savoir parce que c'est quand même aussi bien de pouvoir se faire son idée de quelqu'un qu'on rencontre sans avoir le jugement parasité par trop d'informations préalables. Pourquoi et comment en parler alors?

Pourquoi, parce qu'on a le sentiment que ce film est un des plus beaux qu'il nous ait été donné de voir, mais en toute simplicité; sortir des mots qu'on épuise à force de les réveiller pour un oui ou pour un non ça n'est pas leur rendre service. Et puis peut-être que "beau" c'est mieux que "sublime" parce que "beau" ça te tend la main alors que "sublime" ça s'en fout un peu de ta main qui cherche, c'est loin au-dessus et ça jouit de soi étant loin au-dessus. Pourquoi, donc, parce que c'est beau jusqu'à l'os, ou plutôt jusqu'au cœur.

Comment, maintenant. Peut-être en disant que d'un point de vue purement critique les Secrets des autres est l'antithèse et l'antidote à un cinéma états-unien qui se proclame indépendant (ce qui devrait signifier extérieur aux sentiers battus) et qui n'est que gros sabots hollywoodiens recouverts d'un vernis caca qui tire exactement les mêmes cordes auto-satisfaites que n'importe quel film fait pour rien avec rien dedans (exemple récent: l'ultimement débile Three billboards, dont la bêtise crasse insondable semble passer crème grâce à une complaisance amoureuse de son ventre à en vomir). Pour ne pas tomber dans la défense de Jacques par l'accusation de Jean-René, relevons par exemple ceci: les Secrets des autres évite ce dans quoi une immense majorité de films tombe, à savoir des personnages qui en quelques sortes se savent personnages et se savent regardés. Des personnages qui font les beaux en somme, ce qui crée immanquablement une distance infranchissable dès lors qu'on a un tant soit peu la nausée quand on nous sert de la connivence à tous les repas.

Les Secrets des autres aime ses personnages. Il ne cherche pas à les rendre aimables aux yeux des autres: il les aime et nous les présente sans chercher à nous faire penser quoi que ce soit puisque son sentiment à leur égard est solidement ancré, confiant. Inutile alors d'en faire des héros super cools; ils sont là, ils ont leurs défauts, leurs gestes incompréhensibles, et ils sont regardés à hauteur d'humain avec une bienveillance qui n'est jamais complaisante. En d'autres mots ils ne sont pas l'expression d'un amour de soi à travers des artefacts. Il leur arrive des choses, ils essayent de faire avec, parfois ils merdent, et parfois ils sont très chics. On s'attache à eux parce qu’ils sont humains, et des personnages humains au cinéma mine de rien ça n'est pas toujours facile à trouver.

De cinéma parlons-en: la réalisation de Patrick Wang n'a absolument rien d'ostentatoire, la justesse de l'image est à la hauteur de la justesse du propos. Un exemple: on voit deux personnages de dos filmés en contre-plongée, on ne devine rien d'eux, et puis on s'aperçoit que ce sont deux enfants. On s'aperçoit ensuite de deux choses: pour faire exister des personnages d'enfant hors de toute information ou de toute attente préalables, Wang les filme ainsi; ce sont des enfants mais ils méritent d'être pris en considération comme des adultes parce que ce qu'ils vivent est au moins aussi fort que ce que vit quelqu'un qui a plus de clés pour comprendre ou formuler. Et puis autre chose: quand en contre-plongée Wang filme deux enfants qui marchent dans la rue on voit le ciel au-dessus de leur tête, et on s'aperçoit alors que bien souvent le cinéma choisit de filmer les enfants à hauteur d'enfant, pour sembler plus proche peut-être, mais que ce faisant il les prive de la possibilité d'un ciel au-dessus de leurs têtes et les écrase dans un monde fait d'une horizontalité sans issue.

Il y a néanmoins un effet de style que Wang choisit d'utiliser, celui de la surimpression (visuelle comme sonore). La surimpression lui sert à faire exister un personnage à travers différents espaces et différentes temporalités et à faire connaître de ce personnage des choses qu'il aurait été très fastidieux et lourd de lui faire dire, d'une part, et d'autre part elle sert précisément à ne pas exiger de lui qu'il se livre; faire connaître du personnage ce qui le travaille, ce qui le rend triste, ce qui le hante, ça c'est la tâche qui revient au cinéma. Le personnage ne devrait jamais avoir à cracher son morceau sous la contrainte d'un manque d'imagination du cinéaste qui le fait exister. Le cinéma est là pour ça, pour nourrir notre connaissance de ce qui se passe sans forcer les aveux ou les dévoilements. Les surimpressions sont alors aussi bien une manière pour le spectateur de mieux connaître et comprendre le personnage qu'un moyen pour Wang de les faire exister autant que possible sans avoir à les brusquer.

En se refusant ainsi à toute indélicatesse, Patrick Wang crée dans les Secrets des autres une histoire d'une profondeur simple mais exacte. Le dernier plan est doublement fixe, il se passe dans une cuisine; les personnages préparent quelque chose, sortent, et la surimpression vient faire exister sous nos yeux ce qui se passe pour eux. Pour un temps ils sont seuls au monde et trouvent enfin une manière de résoudre le problème nodal de leur histoire. On assiste à cela sans avoir le sentiment d'être intrusifs, d'envahir leur espace et leur expérience de ce qui se passe. Et puis le monde extérieur s'invite dans la surimpression, signe que la messe a été dite, et tout s'achève par l'ouverture d'une porte qui laisse enfin entrer la lumière. On nous a donné à voir une histoire discrètement ample et sensible, on nous a fait connaître des personnages qui font tout pour s'aimer parce que c'est la seule chose à laquelle ils aspirent, et cet amour a irrigué le film jusqu'à nous faire entrer dans sa lumière. Et ça c'est beau.