渚にて - 新世界 (Nagisa Ni Te - Le nouveau monde)

Au début tu n'entends rien. Tu n'es pas habitué, les chansons normalement elles n'attendent que toi pour commencer... Tu regardes autour et rien ne vient qu'un bruit qui s'épaissit, une vibration inamicale qui finit par s'effiler en charpies d'étincelles.

Alors tu comprends: la musique a traîné en route et, perdue dans ce sur quoi ses yeux se posaient, elle t'a fait attendre. A présent elle est là et elle te raconte tout.

(le vert de l'herbe

le blanc de la neige

la vérité que, seule, je veux connaître)

Tu ne crains pas les promenades lentes. Et puis, même, tu décides de laisser un temps le monde tourner. Toi dessus, tu tournes au même rythme. Nagisa Ni Te a l'air de trouver que c'est bien. Ça flotte comme suspendu, ça traîne franchement pour qui ne sait pas se laisser habiter par un air venu du dehors, mais Nagisa Ni Te trouve que c'est bien et toi tu décides, pour une fois, de te laisser porter.

(Tout va bien, me dis-tu: ton âme peut m'éclairer à tout moment)

Chez toi, dans le dehors, le ciel passe parfois des jours à ne rien laisser filtrer. Alors parfois tu cherches et fugacement tu trouves de la lumière dans des yeux noirs. D'autres fois ils regardent ailleurs et tu sais qu'il ne servirait à rien de chercher où ils vont : c'est loin et c'est impénétrable. Sans doute ils ne te raconteront ensuite pas leur voyage, et c'est comme ça et c'est un peu beau malgré tout, parce que quand même ils naviguent et tu perçois des reflets de choses quand ils reviennent à toi.

Parfois tu penses que si on est affamé on est condamné à crever de faim en permanence. Parfois tu crèves de faim, tes épaules commencent à faiblir sous le poids, sous un poids.

Nagisa Ni Te repeint le décor, tu ne penses plus au mouvement, tu t'es arrêté depuis longtemps déjà (ou depuis quelques secondes peut-être), tu regardes tout autour et ce qu'il y a existait déjà avant, mais vient d'être réinventé par la musique (« Le nouveau monde »). Ça et d'autres choses, tu en viens à douter d'avoir jamais été angoissé ou effrayé, puisqu'il peut exister une telle douceur tranquillement lascive. Et parfois revient cette sorte de bruit pointu; il finit par s'effacer devant la langueur mais il est là. Il faudra faire avec; à danser d'un pied sur l'autre tu perdras parfois l'équilibre et puis après? Tomber et se relever, tu sais faire depuis des années déjà.

(L'obscurité de la nuit

La distance des étoiles

Même les souvenirs de voix à présent disparues)

Oui, ce qu'il y a c'est que dans un rêve il y avait quelqu'un de mort depuis des années. Ensemble vous faisiez un voyage que vous n'avez jamais pu faire et, dans ton rêve, tu te demandais sans cesse "mais pourquoi sommes-nous restés tant de temps sans nous voir?"

Les paysages s'accordaient à cette chanson, ils étaient vastes et caressés par le vent. 

Tu t'es réveillé sans amertume.

Andrea Arnold - les Hauts de Hurlevent

Un mur avec d'anciens dessins d'enfants dessus. Un jeune homme blessé au front titube, respire fort, se jette contre ce mur; il ne peut pas le détruire, mais il a l'air de vouloir se faire mal. Et il se fait mal. Sans doute il avait déjà mal avant. Il tombe et il pleure. Dehors le vent secoue les branches nues d'un arbre, et l'une d'entre elles vient taper le carreau de la fenêtre avec un rythme régulier. Suivant ce rythme, le jeune homme cogne sa tête contre le plancher. La poussière qu'il a remuée flotte dans l'air et dans la lumière froide. Pas un seul mot.

Il y a comme ça des scènes d'ouverture qui imposent sans effort apparent les règles du jeu à venir. 

 

Pour ceux qui ont manqué le début : les Hauts de Hurlevent est adapté du roman du même titre d'Emily Brontë et raconte la rencontre, l'apprivoisement mutuel, et la relation contrariée entre Heathcliff, jeune garçon a priori abandonné et recueilli par un agriculteur anglais, et Catherine, la fille de ce dernier.

On pourrait prendre le temps de contextualiser ce film, parler du nombre de réalisateurs qui ont été annoncés pour cette énième adaptation sans que rien ne se concrétise (et pourtant Michael Mann dans la lande désolée ça aurait pu être chouette) et des trois quarts d'Hollywood un temps pressentis pour les rôles principaux, etc. Ce qui importe c'est que le projet a fini par arriver à Andrea Arnold et c'est une grande chance pour nous. Elle reprend le scénario et choisit d'imposer des acteurs presque tous débutants, et ayant le même âge que les personnages du roman, mais surtout elle prend des distances considérables avec les conventions de l'adaptation (d'un) classique littéraire. Et c'est là que ça devient intéressant.

Parce que le problème des adaptations habituelles c'est justement qu'elles sont littéraires, alors que c'est de cinéma qu'il s'agit. Et ça Andrea Arnold le perçoit parfaitement. Dès lors on se méprendrait si l'on faisait trop de cas de certaines libertés pourtant significatives prises à l'égard du texte d'origine, comme celle de faire d'Heathcliff un jeune homme noir par exemple ; de manière générale on ferait fausse route en s'attachant trop à la question de la fidélité à l’œuvre d'origine. Ce qui compte c'est le matériau brut qu'elle apporte et l'écho que trouve en elle la sensibilité de la réalisatrice. Andrea Arnold n'est pas intéressée par le pittoresque, par les costumes, par la langue du XIXème siècle (qui n'a pas sa place ici; on a rarement aussi souvent entendu « fuck you, cunt » dans un film en costumes, et bizarrement ça sonne infiniment juste). En revanche elle semble toute entière tournée vers l'expression de sentiments et de vérités qui sont au cœur de sa vision des Hauts de Hurlevent.

Vérités sociales notamment, sur lesquelles ont ne s'étendra pas trop parce que même si elles sont d'une pertinence remarquable elles ne sont pas le cœur du film. Relevons tout de même une idée forte: sans s’appesantir sur ce point, Andrea Arnold reste consciente que le choix d'acteurs noirs pour interpréter Heathcliff à deux âges de sa vie ouvre immédiatement la porte à une lecture post-coloniale de certains points du film (lecture nourrie par une scène de baptême forcé d'une violence symbolique infiniment plus forte que bien des discours). Mais au-delà de cette lecture, elle met admirablement en scène le cercle vicieux dans lequel s'inscrit la brutalité de rapports de force où le pouvoir détenu par le dominant est avant tout celui de façonner les autres – souvent par la violence. Les tordre, les briser s'il le faut pour qu'ils finissent par se soumettre ou par réagir avec l'agressivité de l'animal acculé; le détenteur du pouvoir peut alors invoquer la légitimité de la force en disant "Eh mon Dieu, les choses étant ce qu'elles sont, il faut ce qu'il faut..." Ce travail de sape ayant la violence comme origine et comme finalité est remarquablement représenté par Andrea Arnold et sa co-scénariste Olivia Hetreed. D'autre part l'esthétique du film (format 4/3 et caméra à l'épaule) applique les codes visuels du cinéma social à un film d'époque, ce qui crée une sorte de conflit stylistique très intéressant sans jamais vider le film de sa substance ni le détourner de ce qui est son véritable objet.

Car ce qui fait de cette version des Hauts de Hurlevent une expérience véritablement marquante s'ancre beaucoup plus dans la chair de l'humain, et ce grâce à un détail fondamental et fondateur : quand Heathcliff rejoint sa famille "d'adoption", il ne parle pas un mot de leur langue. Dès lors ses rapports premiers aux autres, et à Catherine en particulier, passeront par autre chose que le langage. De la sorte Andrea Arnold évacue immédiatement le côté littéraire de l'adaptation. Il y a peu de mots dans ce film, presque pas de vérités dites ; mais il y a des vérités habitées, incarnées, parce qu'Andrea Arnold n'est pas la dernière des cinéastes. Exemple: Catherine et Heathcliff se baladent à dos de cheval. C'est le premier contact apaisé entre eux, et aussi la naissance d'un désir suggéré de manière purement formelle: on entend la respiration profonde d'Heathcliff qui se superpose à l'image de la chevelure de Catherine qui flotte au vent et vient lui frôler le visage. Arrive un plan de la main d'Heathcliff qui, avec beaucoup de douceur, caresse lentement le flanc du cheval, suivi d'un raccord où la crinière du cheval vient faire écho à la chevelure de Catherine. Ça s'appelle le cinéma, c'est un art de l'image en mouvement qui finit par créer un langage où les mots sont superflus. Et l'intelligence du récit ici mis en scène est justement dans un premier temps de tenir le langage à distance. Première conséquence: il ne reste que du cinéma. Deuxième conséquence, et c'est là que ça devient fascinant: rien ne se règle par les mots.

Or ce qui est au cœur des Hauts de Hurlevent d'Andrea Arnold, c'est le désir. Au cinéma on est habitué à voir le désir s'accomplir en étant verbalisé et/ou assouvi. Ici, pour les raisons évoquées plus haut, les sentiments entre Catherine et Heathcliff sont coupés de toute base discursive; restent alors les élans, qui dans un premier temps ne disent pas leur nom parce qu'ils ne le connaissent pas (dans la première partie du film les personnages sont tout juste sortis de l'enfance), et qui dès lors se traduisent de manière purement physique.

A quoi ça ressemble alors vraiment, le désir? Quand ça ne sert pas à faire des déclarations, quand il ne reste que l'influx, la pulsion inexpliquée, à quoi ça ressemble? Andrea Arnold répond: à de la violence. C'est physique, ça trouble la respiration, ça raidit les muscles, ça rend fou... On veut le bien de l'autre, on veut son propre bien, les limites des deux sont parfois mal dessinées et ça fait comme une guerre à l'intérieur. On boit le sang de l'autre pour l'aider à guérir de ses blessures. C'est animal.

Les décors du film sont essentiellement froids, humides, embrumés, et dans ce cadre glacial se développent chez les personnages des élans incendiaires qui éclatent et provoquent de véritables ondes de choc que des mots ne sauraient ni traduire ni expliquer¹. On reste parfois profondément troublé face à ces images où le corps suit sa vérité, qui est peut-être celle de l'âme aussi, mais qui tient quoi qu'il en soit tout langage, et donc toute justification, à distance. Troublé on est tout entier face à cette histoire de deux personnages qui s'aiment tellement contre tout qu'ils ne parviennent à se le montrer qu'en se faisant souffrir, mutuellement et eux-mêmes. Qui sont tellement dépassés par ce qui se trame en et entre eux qu'ils ne peuvent que se (dé)battre et se cogner contre ce qui les rend vivants. C'est la chair, l'âme et le cœur dans ce qu'ils ont de plus impénétrable qui se montrent alors à nous, et grâce à Andrea Arnold c'est d'une beauté dévastatrice.

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1« absence des facultés descriptives ou instructives », comme disait l'autre.

Cinq fois Pierre Vassiliu

Voilà que le printemps approche et que l'envie nous vient de nous balader parmi quelques chansons de Pierre Vassiliu. Faute de véritables rééditions, on ne peut pas vraiment prendre l'entière mesure de la richesse de sa discographie (car passer d'un morceau à un autre sur youtube n'est pas satisfaisant, eh non, déso). Mais quand même, ce qu'on en perçoit ici et là confirme si besoin en était (et il n'en était pas, même si pour beaucoup trop Vassiliu reste l'homme du seul tube « Qui c'est celui-là ? ») qu'il y a là-dedans bien des choses délectables à aller pêcher.

En commençant par un morceau remontant à 1969, époque où Vassiliu jouit déjà d'un succès certain pour ses chansons comiques. Tout part d'une rencontre avec le Trio Camara, collectif brésilien de samba-jazz composé de Fernando Martins, Edson Lobo et Nelson Serra et défendu par le label Saravah. Séduits par la musique du trio, Pierre Vassiliu et Nicole Croisille décident de créer le groupes les Masques pour enregistrer un album (très très recommandable) en sa compagnie. Sur le morceau « Initiation » (aussi intitulé « Invitation » à l'arrière de la pochette de l'album) Pierre Vassiliu vient donc donner de la voix en solo (le reste du temps les chansons sont travail collectif et mélange des voix), et fait preuve d'une capacité à se fondre dans un style musical aux antipodes de celui qu'on lui connaît jusqu'alors. Passant du français au portugais du Brésil, il révèle que celui qu'on peut prendre à l'époque pour une sorte de chanteur post-comique troupier (parce que bon, « La femme du sergent » ou « La foire aux boudins », aussi...) possède en fait un registre et un imaginaire bien plus vastes que ce que l'on aurait pu imaginer. Il vient ici contester à Pierre Barouh le titre de Français le plus brésilien de France et tord dès alors le cou à cette image de représentant d'une sorte d'esprit franchouillard dans lequel on persiste pourtant aujourd'hui encore à le cantonner. 

Dans « J'aime pas l'hiver », extrait de l'album Amour amitié (où il semble pour la première fois laisser vraiment libre cours à toutes les facettes de sa sensibilité), on trouve encore une sorte de tonalité brésilienne, une manière de ne pas parvenir à chanter l'hiver sans y inviter une forme de saudade de l'été. Musique d'accompagnement très simple en deux temps - le premier franc et grave, l'autre un peu cassé - un oiseau au vol de guingois dont le ventre blanc se détache sur le gris du ciel. C'est doucement mélancolique et c'est beau. Sur cet air, des paroles parfois fort inspirées.

"En hiver,

on trouve le temps de penser à tout...

Et c'est dommage car d'une seul coup

on s'aperçoit que tout va de travers

(ça me fait pareil, quand je bois trop de bière.)"

Qui dit mieux pour exprimer cette sorte de léger mal-être à peine plus profond que la peau, mais qui demeure? Le tout sur une sorte d'oscillation entre le parlé et le chanté qui donne une vraie intimité à cette chanson d'allure humble, un mélange de tendresse et de mélancolie qui en fait une sorte d'instantané simple mais très précis et très juste du spleen hivernal. Et une des plus belles chansons de la fin des années 60, n'ayons pas peur des mots.

1974, « Qui c'est celui-là? », succès mentionné plus haut. Mais deux-trois morceaux plus tard sur le même album se pose « Film », une sorte de chanson extra-terrestre. Écrite par Marie Vassiliu (a priori l'épouse de), elle révèle une parolière dotée d'un regard et d'un style rares. Ce récit d'errance partant d'une vague envie de baiser pour aboutir à une évocation habitée et désabusée de Paris la grise et la désespérée offre un cheminement à travers les tonalités et les émotions qui impressionne, bien aidé par une inspiration musicale franchement pas dégueulasse entre la discrétion d'une basse rudement souple et cette putain d'idée de choisir comme motif musical de base une sempiternelle phrase répétée par des chœurs qui martèlent "Je cherche encore une fille qui voudrait bien de moi ce soir un quart d'heure", comme pour incarner au mieux ce qui parfois se trame et obsède en-dedans et pousse le narrateur de ce morceau à chercher une chaleur, peu importe laquelle, avant de voir ses élans arrêtés nets devant la beauté et la tristesse. Il reste alors avec sa lassitude et sa mélancolie (si on n'avait pas peur du poncif on parlerait de texte pré-houellebecquien, tiens), mais aussi et malgré tout avec une sorte de fond d'espoir qui demeure. Le morceau file alors avec la musique seule et l'intrusion progressive de ce qui ressemble à une note de guitare électrique tenue en permanence pour donner une sorte d'ouverture tremblée et pleine d'écho qui évoque aussi bien l'enfermement dans un tunnel qu'une éventuelle aspiration vers le haut, ou ce que vous voulez d'autre. Et puis des chœurs qui achèvent de faire basculer ce morceau du côté de quelque chose qui tient à une sorte de sublime en jean-baskets incarné dans de la viande qui bat. On sort de là avec la certitude que « Film » fait partie des la famille des pièces maîtresses ignorées de la chanson française. Mais son heure viendra, il ne peut pas en être autrement.

La même année, un EP avec dessus « En vadrouille à Montpellier », où l'on retrouve une fois encore Marie Vassiliu à l'écriture, pour évoquer une danse ouvertement tournée vers l'érotisme et tendue vers le coït. Mais il y a à nouveau une qualité d'écriture là-dedans et un sens de la musique et des arrangements qui fait de ce morceau autre chose qu'une sorte de vague incarnation du goût pour une danse de cul chaloupé apparu dans la musique populaire des années 70¹. Et puis l'écriture, encore et toujours inspirée:

"Incrustée et collée,

consciemment tu t'écroules.

Je trouve que c'est bien."

Ce "je trouve que c'est bien" sort de nulle part et agit comme une sorte de pas de côté qui vient illustrer le souci de donner une dimension autre à ce récit qui, sinon, aurait pu sembler n'être qu'une sorte de fantasme de quadra qui lève une petite dans une boîte de la Riviera (non sans finir son cognac d'abord, art du détail remarquable). Ce morceau est une sorte de pendant lumineux (mais aux lumières rouges, vertes et bleues des pistes de danse) et moite de « Film »: cette fois le désir s'accomplit et se vit comme une vague de fond qui submerge tout dans une grande douceur. Autre morceau hors-norme, moins troublant que le précédent mais pas moins inspiré et rudement bien gaulé d'un point de vue musical.

Et puis en face B de ce même EP, « Il était tard ce samedi soir ». Et alors deux choses ici: d'une part un délire assez jouissif racontant une sorte de scène de la vie conjugale de Jane et Tarzan tandis que "les pumas piaill[ent] dans les betteraves", et où l'on finit par apprendre les origines tyroliennes de Tarzan par la bouche d'un Vassiliu qui ne parvient pas à se retenir de rire pendant qu'il parle-chante (et improvise, semble-t-il) cette histoire déglinguée. Vraiment on rigole bien. Et puis un petit détail vient nous chatouiller l'oreille et nous ramène à l'ampleur géographique des inspirations de Vassiliu: on entend ici ce qui nous semble bien être une flûte pygmée, qui tient un enchaînement de notes autour duquel s'élabore une progression musicale pas vilaine du tout, voire franchement inspirée, et dans laquelle se marient à la perfection cette sonorité africaine et ce goût de la digression propre à la musique un tant soit peu psychédélique des années 70. Discrètement, comme toujours, Vassiliu vient faire entrer un peu d'air et d'inconnu dans une chanson qui a de prime abord tous les atours de la gaudriole. Et il n'est pas dans une sorte d'exploitation de clichés de la musique africaine², il cherche davantage à provoquer une rencontre inopinée pour voir ce qui en sort. Et ce qui en sort, c'est un morceau qui synthétise pas mal le style Vassiliu: on commence par rigoler, et puis on tend l'oreille et ce qu'on écoute nous laisse assez pantois d'admiration.

Il y a ce passage dans « Initiation », adressé au Brésil: "Quand on parle de toi on ne dit que samba, mais il n'y a pas que ça." A posteriori ces quelques mots pourraient résumer le malentendu dont pâtit encore Pierre Vassiliu: quand on parle de lui on ne dit encore trop souvent que « Qui c'est celui-là? ». Mais il n'y a pas que ça, et ce qui reste encore trop ignoré vaut amplement le détour. C'est pour cette raison qu'on aimerait bien que soit rééditée la discographie du monsieur, histoire de transformer nos petites balades du côté de chez lui en séjours plus longs qui pourraient bien devenir de beaux voyages.

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1 Goût trouvant sans doute ses origines dans la « Décadanse » de Gainsbourg, et qui aboutira en 1976 à la parodie ultime de Jean Yanne « le Coït », qui n'ignore d'ailleurs clairement pas « En vadrouille à Montpellier ».

2 À la différence de ce que fait par exemple à la même époque Martin Circus dans son (très bonnard au demeurant) « Je m'éclate au Sénégal », où les percussions initiales vaguement africanisantes ne servent qu'à introduire le sujet avant de ramener le morceau à une pop standard sans que jamais ne se produise de mélange d'inspirations. Ce qui est un peu le même problème avec Damon Albarn et son approche de la musique africaine centrée sur ce en quoi elle nous renvoie à nos habitudes d'auditeurs de musique occidentale (mais bon, la comparaison Damon Albarn - Gérard Blanc ne doit sans doute pas aller beaucoup plus loin).

Soleils d'hiver

«17 décembre 1953
Heure du lever: 08h44
Vent nul, température douce (10°), soleil perdu derrière une masse de nuages lourds (on s'accroche parfois à l'espoir d'être pardonné. La peur est nouée au ventre et puis ce pardon se dessine au loin et le peu de lumière que l'on reçoit alors nous suffit, on déborde soudain de confiance.)

08 décembre 1967
Heure du lever: 08h36
Vent léger, froid piquant (3°), les rayons percent à travers des trouées dans les nuages (souvenirs de mes parents: ils étaient doux et gênés aux entournures, leurs mots ne venaient pas facilement mais leurs gestes étaient francs et en disaient tout autant.)

14 novembre 1972
Heure du lever: 08h01
Vent nul, température de saison (5°), soleil complètement masqué par un ciel gris, et bas (il y a comme ça des jours où les mots ne sont pas là et viennent entraver ce qu'il faudrait dire.)

27 décembre 1968
Heure du lever: 08h49
Bise piquante, froid sec (-1°), ciel limpide parcouru de nuages en filaments, soleil resplendissant (il faut voir, le matin, la joie ébouriffée de mon fils quand je viens le chercher; il attend debout dans son lit à barreaux et il rit, son visage est lumineux.)

12 décembre 1959
Heure du lever: 08h40
Vent par bourrasques chargées d'eau, température doucereuse (12°), lueurs du soleil qui se lève avec détermination derrière une pluie drue (c'est quand il se débat comme ça pour exister qu'il faut l'aimer le plus; je chante pour lui une chanson.)»

Extraits des relevés météorologiques d’Émile Carmin, agriculteur à Bouillon (vallée de la Semois)

Ça a pour but de faire du bien, ça se télécharge ici, et ça se compose ainsi:

01 Son coup fait rire
02 Moondog & the London Saxophonic - Tout suite nº1 in F major 1. Mov
03 Digable Planets - Black ego
04 Luiz Melodia - Pérola negra
05 Eduardo Mateo - De nosotros dos
06 Diabologum - Chanson bateau
07 Jeanne Moreau - Fille d'amour
08 Billy Nencioli - Tiens bonjour
09 Hayden - Wide eyes
10 Hallelujahs - 季節はずれのクリスマス
11 Madrid - Magree
12 Theódoros Angelópoulos
13 The Langley Schools Music Project - God only knows
14 The Innocence Mission - Song for Tom
15 The Magnetic Fields - Irma
16 Joanna Newsom - The fray
17 Vince Guaraldi Trio - Christmas time is here
18 Powerdove - Easter stories
19 Lucio Battisti - Umanamente uomo: il sogno

Le fascisme ne passera pas, mais les ordinateurs Dendron.

Vivre sa vie

Vivre sa vie n'est pas le film de Jean-Luc Godard qui jouit du plus grand prestige, ou de la plus grande reconnaissance (il n'est d'ailleurs à l"heure actuelle toujours pas édité en DVD), mais pour d'obscures raisons c'est peut-être celui que nous préférons de lui. "Obscures" parce qu'on s'aperçoit alors qu'on est sur le point de s'y coller que c'est compliqué d'expliquer vraiment ce qui fait qu'il nous transporte à ce point. Mais essayons tout de même, en tentant de coller au plus près du film et de ses douze tableaux.

«Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même.»

C'est sur cette citation de Montaigne que s'ouvre Vivre sa vie; tantôt on n'est pas sûr de comprendre pourquoi, tantôt on se dit que le film entier est dans cette phrase, que c'est peut-être là la marche à suivre pour vivre sa vie.

Parce que c'est l'histoire de Nana, qui vivote comme elle peut avant de décider de se prostituer.

Ce faisant elle s'émancipe en décidant de ne plus se donner aux hommes; se donner aux hommes c'est peut-être toujours trop ("Ça m'énerve d'être amoureuse de toi", dit-elle à son amant du début du film, "il faut toujours te supplier."). En choisissant de se vendre à eux elle semble accéder à un degré supérieur de liberté. Parce qu'elle choisit et que c'est là toute la différence.

Sa liberté Nana ne la cherche pas en procédant par recours à des moyens; elle l'habite en considérant chaque chose comme une fin en soi, et ça donne lieu à un monologue qu'on peut assez aisément qualifier de très très beau:

«Moi je crois qu'on est toujours responsable de ce qu'on fait. Et libre. Je lève la main: je suis responsable. Je tourne la tête à droite: je suis responsable. Je suis malheureuse: je suis responsable. Je fume une cigarette: je suis responsable. Je ferme les yeux: je suis responsable. J'oublie que je suis responsable, mais je le suis...

Non c'est ce que je disais, vouloir s'évader c'est de la blague. Après tout, tout est beau. Y a qu'à s'intéresser aux choses et les trouver belles... Si! Après tout les choses sont comme elles sont, rien d'autre. Un message, c'est un message, des assiettes sont des assiettes, les hommes sont des hommes, et la vie... c'est la vie.»

Formellement, Godard atteint ici quelque chose de fortiche. Dans le film un personnage cite à un moment la rédaction d'une petite fille; ces phrases pourraient être une bonne présentation du travail auquel se livre le cinéaste:

«La poule est un animal qui se compose de l'extérieur et de l'intérieur. Si on enlève l'extérieur il reste l'intérieur. Et quand on enlève l'intérieur alors on voit l'âme.»

On tient là aussi bien la définition d'une approche bressonienne du cinéma qu'une description très honnête d'une poule, et c'est cette approche que semble suivre Godard: épuiser ce qui pourrait faire obstacle entre le spectateur et l'émotion, quitte à nous priver des repères formels classiques qui nous permettent d'ordinaire de nous y retrouver sans trop de peine quand on est face à l'écran. Des films, on a l'habitude d'en voir, mais a-t-on l'habitude de voir de l'âme sur pellicule?

(Et puis il y a la musique de Michel Legrand, au diapason: un thème de quelques mesures qui se répètent, s'interrompent, reprennent, et accompagnent et traduisent à la perfection la mélancolie du film, une sorte de tristesse battante et déterminée qui tire vers le haut.)

Godard tord son matériau cinématographique et nous fait entrer d'un pas mal assuré dans son édifice.

Alors on trébuche mais on ne tombe pas,

on vacille d'un côté vers l'autre et ça fait comme une danse qui grise, parce que

c'est toujours plus exaltant d'avancer quand on ne voit pas vraiment vers quoi l'on va.

Dans cette forme libre Godard se livre, le temps d'un tableau, à un exercice de montage virtuose: tandis qu'en voix off son souteneur répond d'un ton monocorde et de manière très technique aux questions de Nana sur le métier de prostituée, des images s'enchaînent avec un sens du rythme impressionnant pour venir illustrer par le concret cette présentation.

Plus tard Nana cherchera une de ses collègues parmi les chambres de l'hôtel de passe où elle travaille, et chaque porte s'ouvrira sur une sorte de tableau vivant où la prostituée est présentée comme un modèle artistique.

De la sorte Godard met immédiatement à distance le potentiel sordide qu'il peut y avoir à représenter le cadre dans lequel évolue Nana: le travail esthétique auquel il soumet le sujet le détache de sa nature première pour en faire un matériau en soi. Ce faisant, Godard rappelle que derrière son statut de grand manitou expérimentateur il est aussi et peut-être surtout l'héritier le plus immédiat des grands romanciers du XIXème siècle, de leur envie d'embrasser le monde dans un geste créateur, de traduire d'un même mot la réalité objective et le point de vue sur elle portée. Comme eux, mais avec ses propres outils, Godard cherche à plier son art à une discipline qui serait le juste miroir déformant d'un temps observé par un regard¹.

Il ne faudra donc pas chercher la littérature au sens propre dans le film, c'est même une phrase au sens contraire qui revient deux fois dans la bouche de Nana:

«Plus on parle, plus les mots ne veulent rien dire.»

Mais cette question des mots donne lieu à une scène qui comble le dedans du cœur et de l'esprit au cours de laquelle Nana se trouve à faire "de la philosophie sans le savoir" avec le philosophe Brice Parain (le grand, le doux, le beau Brice Parain dont on ne conseillera jamais assez la lecture de Petite métaphysique de la parole), qui apporte une réponse mariant réflexion et poésie à ce désir que l'on sent parfois au fond de soi de se débarrasser du langage:

«On peut pas vivre sans parler... Oui ça serait beau... Ça serait beau hein... C'est comme si on s'aimerait plus... Seulement c'est pas possible.»

D'ailleurs des mots, des mots, on a beau eu essayer on n'a pas pu faire autrement que s'empêtrer ici dans des mots sans pouvoir dire vraiment ce qui fait que Vivre sa vie nous touche à un tel point. Alors essayons d'être plus direct: c'est surtout un film terriblement émouvant porté par l'amour de Godard pour Anna Karina.

Il y a une scène au cours de laquelle l'amant de Nana (interprété par Peter Kassovitz mais dont la voix est celle de Godard) lui lit le Portrait ovale d'Edgar Allan Poe. Et la voix de Godard s'adresse au personnage joué par Karina et lui dit:

«C'est notre histoire, un peintre qui fait le portrait de sa femme. Tu veux que je continue?»

Elle répond oui.

Dans le récit de Poe le peintre finit par aimer le portrait qu'il fait de sa femme plus que sa femme elle-même, et ce portrait l'obsède tellement qu'il laisse sa femme mourir. Il y a alors au cœur de ce film une sorte de déclaration d'amour inquiète mais entière, et si le fait d'avoir cherché à en parler a finalement eu tendance à nous faire prendre conscience du manque de clarté des raisons pour lesquelles nous aimons Vivre sa vie il n'en reste pas moins ceci, que nous emportons partout avec nous: ce film suscite en nous un amour inconditionnel et inexpliqué.

(Oui, on ne sait pas vraiment dire pourquoi et c'est sans importance. Ce qui compte c'est ce qu'il fait vibrer en nous de sensible et ce qu'il crée pour nous de beau. C'est la musique silencieuse qu'il fait naître et qui nous remplit; le reste n'est que littérature.)

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1. Ses références directes à cette littérature n'en sont que plus puissantes; voir à ce sujet le court-métrage qu'il réalisa en hommage à Eric Rohmer, qui reste un des gestes artistiques les plus émouvants de notre siècle.

Mayo Thompson - Dear Betty baby

Ma Betty chérie, nous sommes quelque part entourés d'eau et il fait noir. Nous n'avons rien vu d'autre que nous depuis des jours, des semaines, et cette nuit au loin vers l'avant des lumières brillent. Certains les voient rouges, d'autres bleues. Nous allons vers elles, ou peut-être qu'elles nous attirent, et nous ne savons pas si nous les rejoindrons ou si le jour se lèvera avant et nous laissera à nouveau face à rien. Il n'y a peut-être rien. Il n'y a jamais eu aucun signe de quoi que ce soit sur les vagues, pourquoi soudain quelque chose apparaîtrait?

("Tu as l'intention de rester longtemps en mer?" m'avait demandé le capitaine. "Non Monsieur", j'avais répondu, "pas moi." Il n'avait pas réagi. "Et le si le bateau prend l'eau?", il avait ajouté. Bah... 

Le mieux c'est encore de ne pas y penser.)

On s'habitue vite à l'endroit où on vit; la dernière fois que je suis descendu à terre je ne reconnaissais plus mes jambes ni les pas qu'elles faisaient. Il y avait trop d'espace pour mes mouvements, pas assez pour mes yeux. Tout ce que je ressentais en regardant autour c'était le poids du passé accumulé, et moi au bout de la chaîne qui ne savait pas quoi faire de tout ça. Comme si tout ce qu'il y a dans le dur et dans le vent me disait "C'est pour toi que nous sommes là." et moi je n'en demandais pas tant. D'ailleurs je ne demande jamais rien à personne.

Ça m'a fait mal à la gorge que pour que moi je sois vivant, il ait fallu qu'un nombre incalculable de gens soient morts. Pour que je fasse mes lacets, pour que j'achète un sandwich... Des centaines de milliers de kilos de poussière sous mes pieds et dans l'air. Et moi au bout, avec ma chemise froissée et mes cheveux collés par la sueur, qui ne fais pas grand chose au bout du compte.

Je pensais à ça parce qu'il y avait quelque part une porte grande ouverte, et devant des gens qui se parlaient vraiment, qui s'embrassaient. Je suis entré, c'était une grande salle avec au bout de hautes bougies allumées autour d'un cercueil. Je ne l'ai pas vu tout de suite, mais par une trouée qui s'est faite entre les gens qui se pressaient calmement autour. On n'entendait pas grand chose à part le bruit des respirations, des paroles chuchotées, du claquement des bras dans le dos de ceux qui se consolaient entre eux. Je me suis approché autant qu'il m'a paru raisonnable de le faire. J'avais peur que quelqu'un me demande qui j'étais, ou qui était le mort pour moi.

Je me suis assis un peu à l'écart du halo des bougies et j'ai attendu là. Dehors c'était la nuit et l'air était étouffant, ici on respirait mieux. Petit à petit sans m'en rendre compte je me suis endormi. Comme si j'étais un bébé et que le mort à quelques mètres de moi était venu me chuchoter "Laisse-toi aller, mon petit gars, tu es en sécurité ici, je monte la garde et ceux qui t'empêchent de dormir je ne les laisserai pas approcher."

À présent ces lumières au loin et moi qui t'écris parce que je ne sais pas quoi faire d'autre. Parce que tout ça ne me fait rien. L'horizon vide sans signal de quoi que ce soit au loin, ça me va. Aller nulle part, ça me va.

Toi tu es en train de dormir, de travailler, de manger, de lire le journal, de laver tes cheveux, et j'imagine que parfois tu dois penser à moi mais au fond je n'en sais rien. Peut-être qu'il a suffi de quelques jours pour que tu ne remarques plus mon absence. Il y a bien des choses qui remplissent le vide que je laisse, d'autres personnes à aimer et de qui se faire aimer. Ou peut-être que quand tu n'es pas à côté de moi tu n'existes pas, et que rien de moi n'existe pour toi quand je ne suis pas là. J'ai des souvenirs, et le reste c'est des histoires de toi que je me raconte; tantôt elles me font sourire tantôt elle me tordent le ventre, j'ai comme une boule qui s'y serre alors et parfois je me dis que c'est de la mort qui s'installe. Parfois je me dis que je suis trop con. 

Le capitaine n'en mène pas large alors les marins ne savent pas quoi faire. Moi je laisse mes idées naviguer entre ces lumières au loin et ce que j'ai dans la tête. Pour l'instant ce sont deux choses bien distinctes mais si ça devait se rencontrer alors plus rien n'aurait d'importance. Tout peut advenir, j'ai passé mon temps à être dedans la vie et c'est la seule chose que je sais à peu près faire. »

Loin des Hommes

Voici ce qui se passe: on revoit Loin des hommes, on est une nouvelle fois admiratif et ému devant ce film, et l'on se dit qu'il n'a pas été traité à sa juste valeur, et qu'en quelque sorte la rencontre avec le public qu'il méritait n'a pas eu lieu. Mais à mesure que l'on réfléchit à ce qui fait la grande qualité de ce film on se coltine bien des questions sur un sujet qu'on a au fond trop peu abordé par ici alors qu'il est fondamental: le cinéma populaire. Donc, ce qu'on va faire: d'abord chanter les louanges de Loin des hommes et puis développer, en guise de pousse-café, les questions que ce film a fait naître en nous en ce qui concerne la nature, le sort et l'avenir du cinéma populaire.

Parce que c'est très chiant de voir un cinéaste et l'équipe avec laquelle il travaille se donner du mal pour faire un film dans un grand souci de qualité et d'honnêteté sans recevoir en retour l'attention qu'il mérite; et c'est exactement ce qui se produit avec Loin des hommes, de David Oelhoffen.

Ce film, librement adapté de nouvelles d'Albert Camus, est bâti sur un récit d'une grande lisibilité: Daru (Viggo Mortensen, sobrement parfait) est instituteur dans une école perdue au milieu de l'Atlas saharien. Il transmet son savoir à ses élèves, distribue le grain et le pain à la fin de la journée, et mène ainsi une vie calme et simple à l'écart du monde. Seulement nous sommes en 1954, la guerre commence à pointer le bout de son nez, Daru est français, et va venir un moment où il faudra bien se frotter à la réalité. Ce contact se produit via l'irruption de Mohamed (Reda Kateb, et son art prodigieux de tout exprimer en semblant ne rien faire), un paysan qui a tué son cousin et que Daru se trouve contraint d'escorter jusqu'à la ville où se tiendra son procès et sa très probable exécution.

Première chose: avec un récit de ce genre on pourrait craindre des grandes leçons de vie et de pseudo-philosophie humaniste sur fond d'envolées lyriques bas-de-gamme. Oelhoffen évite cet écueil avec la grâce du torero. Ce souci d'exigence est par exemple bien incarné par le choix de la musique puisqu'elle est confiée à Nick Cave et Warren Ellis, auxquels on peut assez sûrement faire confiance pour ne pas tomber dans la violonnade gratuite. Cette défiance vis-à-vis de la facilité est à l'image des partis-pris qui donnent au film son caractère d'ensemble.

Parce que s'il n'y avait qu'un enseignement à tirer du travail réalisé par Oelhoffen pour Loin des hommes, ce serait celui-ci: quand on se donne du mal et que l'on tient vraiment au récit que l'on mène, des sentiments ou des propos qui pourraient dériver vers des scènes gênantes de fausseté et de facilité pour peu qu'elles soient confiées à des tâcherons donnent naissance, comme c'est le cas ici, à quelque chose de profondément humain, à une émotion juste et habitée.

D'autre part, ce qui donne au film sa puissance c'est aussi le travail subtil autour des rapports humains qui finissent par unir les personnages. Placés malgré eux dans une situation inégale de gardien et de prisonnier, leur rapport évolue à mesure qu'ils se trouvent amenés à s'apercevoir qu'ils sont tous deux du mauvais côté de la barrière, parce que c'est la guerre et qu'ils ne sont pas combattants. Le récit se charge alors de les amener à se trouver de plus en plus égaux et démunis, tête nue et désarmés face au monde.

Et c'est précisément là que se joue un autre point capital dans la qualité du film, ce rapport au monde au sens large. Oelhoffen a expliqué que s'il avait intitulé son film Loin des hommes, et non pas l'Hôte comme la nouvelle ayant constitué la source principal de ce dernier, c'était pour signifier la situation initiale de Daru, volontairement coupé du monde et, en quelque sorte, souverain en son petit royaume. Avec l'arrivée de Mohamed et la sortie forcée de ce royaume, Daru va devoir quitter cet espace privilégié où rien ne vient troubler sa tranquillité d'homme détenteur du savoir qui, malgré son respect et son attachement pour ses élèves, ne remet pas en cause le système colonial. Il va lui falloir aller chez les hommes, se frotter à leur réalité pour accéder à une prise de conscience (jamais soulignée à l'écran mais mise en acte, ce qui est toujours mieux).

Mais nous ne nous attachons pour l'instant que sur le fond du film, alors qu'il y a beaucoup à dire sur sa forme. On pourrait faire simple en disant que quand on voit un film qui respire, on se rend tout de suite compte de la différence. Bien sûr Oelhoffen peut s'appuyer sur des paysages d'une grande beauté, mais il ne suffit pas de simplement filmer de beaux paysages pour rendre justice à leur caractère, il faut aussi savoir les regarder, et le maître d’œuvre en est ici capable. Il sait aussi laisser à ses acteurs l'espace dont ils ont besoin pour donner toute leur épaisseur aux personnages qu'ils incarnent. Et quand vient le moment de laisser en suspens le récit humain pour se confronter à la réalité de la guerre, Oelhoffen le fait avec une sobriété et un sens de la justesse remarquable en montrant la violence de la chose telle qu'elle est, sans doute: on ne voit pas d'où elle vient, elle fait du bruit, du sang, et de la poussière.

Quand plus tard il s'agit de filmer les corps dans le contexte opposé, à l'occasion d'un détour par un bordel, Oelhoffen parvient à capter tout ce qui peut exister de sentiments contradictoires autour du désir. L'angoisse, la sensualité, et puis une forme de tendresse rendue presque mystique par la grâce d'un travail de la lumière et du cadre qui, tout en étant au plus près des corps, les traite avec une considération et une pudeur très émouvantes.

La maîtrise dont fait preuve Oelhoffen avec ce film nous mène également à réfléchir à ce sur quoi repose précisément la qualité au long cours du travail d'un "artiste" (terme trop flou, mais ça sonne mieux que "travailleur culturel"). Parce que voilà: Nos retrouvailles, le premier long-métrage d'Oelhoffen, ne nous avait pas paru convaincant. Trop terne, trop marqué par une sorte de label "qualité française du film noir" où, en avançant un souci de sobriété et de sécheresse, on finit par donner naissance à un film inhabité (et puis traiter le conflit filial sous l'angle du film noir, on ne le répétera jamais assez, c'est se confronter au maître-étalon absolu et jusqu'ici indétrônable qu'est J'irai au paradis car l'enfer est ici).

Plus tard Oelhoffen a écrit le scénario (encore une fois un poil trop sous influence du label nouveau film policier français) de l'Affaire SK1, réalisé par Frédéric Tellier; peut-être mal servi par une réalisation assez peu inspirée et des acteurs laissés à eux-mêmes (ce qui fonctionne bien pour Michel Vuillermoz, Adama Niane ou Olivier Gourmet, beaucoup moins bien pour d'autres), le film manquait là encore de poids et de souffle.

Qu'est-ce qui fait alors que soudain Oelhoffen fait preuve d'un sens certain de la mise-en-scène, de l'écriture, et du travail avec les acteurs¹? Loin des hommes nous mène à penser qu'en vérité c'est l’œuvre qui fait l'artiste, et pas l'inverse. En se confrontant à un projet d'une ampleur et d'une profondeur supérieures à celles que l'on aurait pensées à sa mesure, Oelhoffen a pris un risque, et s'est révélé digne capitaine du bateau. Il lui a fallu se confronter à l'exigence de ce projet pour éprouver ses capacités et faire ses preuves.

Finalement, c'est peut-être ce parcours suivi à contrecœur dans le film par Daru qui pourrait se rapprocher le plus du travail effectué par Oelhoffen: sortir de son terrain connu, loin des hommes et du monde, aller se confronter à ce qui effraye ou rebute, et en sortir grandi. Par la grâce de ce geste que rien n'oblige dans la production cinématographique, par cette volonté d'aller chercher un ailleurs et d'y emmener le spectateur, Oelhoffen parvient à réaliser un film d'une ampleur, d'une profondeur et d'une humanité qui servent le spectateur. On sort de là avec le sentiment d'avoir été pris en considération et traité d'égal à égal, en adulte serait-on tenté de dire. C'est rare, et ce sentiment gratifiant s'ajoute à la satisfaction immédiate d'avoir vu un beau film, un vrai beau film, ce qui est rare aussi. C'est pourquoi Loin des hommes mérite mieux que le peu d'intérêt qui lui a été accordé. On manque trop de cinéma humain et délicat pour pouvoir se détourner de lui quand il se présente à nous.

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Et alors le parcours suivi par Daru et par Oelhoffen évoqué plus haut est aussi celui qui nous semble donner à Loin des hommes les qualités d'un film populaire, notion dont il nous semble important de parler à présent. Ce film aurait pu choisir, dans son fond comme dans sa forme, de rester perché sur sa montagne et de parler aux quelques uns qui auraient eu le loisir ou l'envie de s'y aventurer, plus ou moins par hasard. Mais en vérité il semble avoir pour but et pour raison d'être de se rapprocher des hommes (au sens d'humains, ça va sans dire).

On a pris la mauvaise habitude de traiter le cinéma populaire à la va-vite. Quand un film populaire est particulièrement réussi on ressort cette expression chiatique et fruit d'une absence totale de réflexion qu'est "c'est du cinéma populaire au sens noble du terme". Prise au mot, cette expression révèle sa nullité en essayant de mettre dans un même panier deux réalités historiquement opposées: le peuple et la noblesse. Ça peut paraître tiré par les cheveux mais il faut interroger les expressions toutes-faites parce que ce sont elles qui révèlent le fond de notre âme; celle-là signifie surtout que la seule manière de rendre ce qui vient du peuple acceptable ou digne de considération, c'est de lui reconnaître des qualités qui se conformeraient aux normes (conçues comme naturellement supérieures) posées par la noblesse. C'est donc considérer une forme d'expression "populaire" comme étant par essence triviale et indigne d'intérêt et ça, ça sent la haine de soi, et ça pue de la fesse.

Le problème c'est que cette expression (et la conception des choses qu'elle trahit) semble avoir été acceptée et perpétuée sans que jamais rien ne vienne la remettre en cause. De là vient, peut-être, la conflit intérieur qui entrave notamment le cinéma français, né grand spectacle populaire (chez Lumière comme chez Méliès, il serait temps là aussi d'arrêter d'opposer les deux dans un débat stérile et dépassé) puis progressivement célébré pour ses qualités de cinéma d'auteur, au détriment (par bêtise et par manque de vigilance) de ses aspirations et de ses capacités à être populaire. Or les meilleurs films français que nous ayons vus ces derniers temps² étaient porteurs de ces soucis d'exigence, de sincérité et de considération qui sont la marque des grands films populaires.

Il ne s'agit bien sûr pas d'opposer cinéma populaire et cinéma d'auteur, au contraire, on crève de cette opposition. Ce qu'il s'agit d'opposer au cinéma populaire, c'est le cinéma de masse; un cinéma calibré et aseptisé par calcul dans le but de se conformer dans son essence même aux normes d'un divertissement admis et validé par l'esprit du temps (même si parler d'"esprit" dans ce cas…), nourrissant ainsi la perpétuation de ces normes dans une logique de plaie et de couteau incarnés en une seule et même réalité. Il s'agit de conforter le spectateur dans des habitudes esthétiques, morales et intellectuelles qui lui ont été imposées à coup de matraquage médiatique pour lui dire en somme qu'il a raison d'être dans ses pantoufles et de trouver que les autres c'est tous des cons.

Le cinéma populaire c'est l'inverse: il travaille d'arrache-pied pour inviter le spectateur à entrer dans un récit (où récit = histoire + point de vue) qui n'a pas été conçu pour lui mais qui a été conçu avec le souci de lui, et ça ça change tout. Le cinéma populaire c'est un acte de foi construit sur de la rigueur. C'est un travail consistant à vouloir exprimer quelque chose sans limiter cette expression aux frontières des représentations qui habitent leur auteur, dans l'espoir que le spectateur à son tour acceptera de se défaire de ses habitudes pour entrer dans cet espace autre. C'est sortir de soi pour rester soi tout en étant avec les autres, et ça doit être infiniment compliqué à faire.

Au cours d'une scène de Loin des hommes, Daru tue accidentellement un homme et, plutôt que de prendre sur lui la responsabilité malheureuse de cet acte, il la rejette sur Mohamed en lui criant « Il est mort parce que t'as pas de courage! » On serait tenté de reprendre cette formule pour reprocher aux cinéastes qui ont la capacité de proposer un cinéma populaire au public de ne pas le faire et de laisser stagner ce cinéma, par manque d'exigence, par trop grand souci de rester dans leur zone de confort. Ce faisant, en suivant la situation du film évoquée, on essayerait aussi de passer sous silence notre responsabilité en tant que public (selon la platitude consistant à remarquer que si personne ne s'y intéressait, le cinéma de masse n'existerait pas).

Mais on est aussi tenté de sentir dans le vent quelque chose comme un désir, qui prend son temps mais qui tout de même arrive. Si l'on se concentre sur le cinéma français, ce désir d'allier, pour faire simple, romanesque et personnel, se traduit de bien des manières différentes.

Il se retrouve par exemple dans Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin, qui parvient dans certains passages de ce film à allier à la perfection la singularité de son regard avec un esprit d'aventure carrément emballant.

Il se retrouve aussi dans l'envie profonde et l'ambition presque folle qu'a ce grand cinéaste trop ignoré qu'est Rabah Ameur Zaïmèche de se confronter au récit historique avec les maigres moyens de franc-tireur dont il dispose, mais que l'on oublie tant ces questions matérielles sont balayées par le souffle cinématographique qui porte ses films (on reste ému en pensant à cette scène finale des Chants de Mandrin au cours de laquelle le réalisateur semble unir à l'écran son récit et son geste cinématographique en une sorte d'explosion de joie).

Ce désir se retrouve encore chez Arnaud des Pallières, dont le magnifique brillant serpent musclé Michael Kohlhaas partage d'ailleurs avec le film d'Oelhoffen plusieurs points communs dans son souci d'ampleur et d'ouverture au monde. Autant d'exemples glanés çà et là (et d'autres qui ne nous viennent pas à l'esprit ou que nous ne connaissons pas encore) qui nous font espérer que malgré leurs succès trop relatifs ces films sont signes d'un mouvement et feront école pour ouvrir la voie à quelque chose d'aventureux et de lyriquement incarné dans le cinéma français à venir. Pas par esprit cocardier ; ce souhait concerne en fait le cinéma au sens large, et ces dernières années cet espoir s'est aussi incarné dans Tabou de Miguel Gomes, Drive de Nicolas Winding Refn, ou bien évidemment Mad Max : Fury road de George Miller. Mais parce que, et pardon pour l'évidence, l'art créé dans un contexte donné tend un miroir à ce contexte, et qu'on aimerait bien rire de se voir si belle en ce miroir, si possible sans que ce soit l'effet d'une duperie du diable.

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1 Preuve de ce dernier point, le fait qu'en une apparition de deux minutes Nicolas Giraud (qui a bien sûr du également progresser de son côté) marque ici beaucoup plus durablement le spectateur qu'en une heure et demie de Nos retrouvailles.

2 On pense ici notamment à la Peur de Damien Odoul ; un film qui nous semble être le (seul?) vrai grand film que l'on n'osait plus attendre sur la première guerre mondiale et qui, putain, est par moments au moins aussi fort qu'Apocalypse now, mais qui a sans doute souffert à tous ses stades de production et d'exploitation du manque de confiance dans le fait que sa vocation était de rencontrer le public.