Kazumasa Hashimoto

Voilà cinq ans qu'on est sans nouvelles de Kazumasa Hashimoto. Pas même une carte postale. C'est pas qu'on s'inquiète mais tout de même, on ne serait pas contre un petit signe de vie parce que sa musique nous est assez aimable aux oreilles.

Dans son premier album Yupi il y avait des morceaux qui avaient des allures de progression à travers une forêt impénétrable, où tout était entouré de mystère, avec l'angoisse pas très loin mais aussi une sorte de confiance en la lumière au-dessus de la canopée. Il y avait un sens de la construction qui prend son temps, et se révélait un musicien qui sait où il va, quitte à déboussoler. Par la suite la musique d'Hashimoto est sortie du bois, sans se perdre pour autant.

Quand on prend un train de jour ensoleillé, on s’assoit à la fenêtre et on ferme les yeux. L'obscurité se fait un instant, et puis la lumière du dehors fait naître comme des éclosions de fleurs en papier dans notre tête, qui s'épanouissent dans un décor de formes vagues qui flottent et dansent. La musique de Kazumasa Hashimoto fait naître la même sensation à coups de légèreté et de subtilité. Elle n'est pas du genre à jouer des coudes, mais plutôt des ailes. Elle s'appuie sur des instruments qui sont plutôt de l'ordre de la goutte de pluie que du marteau-piqueur. Parmi eux la voix, souvent retravaillée et montée à la manière d'un cut-up, ainsi utilisée pour sa rythmique, ses sonorités, ses qualités instrumentales en somme. Les paroles sont dites ou chantées dans des langues que l'on reconnaît plus ou moins, et sans bien pouvoir dire ce qu'elles racontent on ne peut s'empêcher de trouver qu'elles ont raison.

Au fond c'est un peu ce qui se passe en général avec la musique de Kazumasa Hashimoto: on ne comprend pas toujours de quoi elle relève et on se laisse embarquer quand même. On ne saurait pas dire si on navigue sur l'eau ou si on flotte dans les airs. On se dit parfois que c'est tout de même un peu naïf, voire sirupeux. Et puis l'instant d'après on constate une fois encore que dans bien des choses qualifiées hâtivement de "naïves"¹ il y a plus d'âme et de profondeur que dans ce qui se voudrait grave et sérieux. Hashimoto édifie ses morceaux en adulte conscient de la topographie et des réalités du voyage, mais sans perdre son regard d'enfant amoureux de cartes et d'estampes. Tout est embrassé dans un même mouvement et ça valse bien avec le soleil.

Plus tard ce sera l'automne. On se replongera alors dans la très belle bande originale qu'Hashimoto a composée pour Tokyo Sonata (dont on a parlé ici), dans laquelle il choisit souvent de mettre en avant son bien aimé mellotron. De cet instrument tout nu et d'autres arrangements relevant davantage de constructions électro-accoustiques, il fait naître une palette de sentiments et d'impressions d'une grande richesse, et foutrement belle. Qu'il pleuve ou qu'il vente, on se trouve toujours tout enlevé à l'écoute de ces morceaux.

D'autres fois - la nuit peut-être, sûrement - on prendra le temps d'écouter vraiment « Strangeness », ce morceau de piano d'une vingtaine de minutes qui conclut l'album du même nom et qui fait danser avec grâce de la lumière dans de l'eau noire. Parce que c'est ce que sait faire Kazumasa Hashimoto, faire tourner les sons et les parfums dans l'air du soir, comme qui dirait. Il finit alors par créer un paysage et la lumière qui l'accompagne, et nous autres sommes invités à nous promener dedans (c'est là une bien jolie balade). Voilà pourquoi on espère qu'il nous réserve pour bientôt une nouvelle invitation au voyage.

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1 Il y a d'ailleurs plusieurs morceaux qui font songer qu'Hashimoto maîtrise bien son Pascal Comelade.

Max Ophuls - Liebelei

Nous avons déjà parlé de Max Ophuls ici, il y a quelques temps de ça; on y revient pourtant parce que le sujet est assez inépuisable, et parce qu'un film d'Ophuls méconnu comme l'est Liebelei ça ne se garde pas pour soi.

« Liebelei » veut dire « amourette », et sans rien dévoiler de l'intrigue on peut tout de même affirmer qu'il y a dans ce titre quelque chose qui se situe entre un certain sens de l'ironie et une forme de pudeur du désespoir. Il s'agit du premier drame d'Ophuls ; après trois comédies plutôt tournées vers l'opérette (la Fiancée vendue en étant le meilleur exemple), il choisit cette fois ouvertement de mettre son cinéma sous le patronage de l'opéra. Et ça change un peu tout. On ne reviendra pas sur la maestria technique de son style, qui semble faire écho au lyrisme de l'opéra; relevons en revanche que dès ce film apparaît son goût pour les coulisses, la machinerie, en somme pour ce que l'on est censé ignorer quand on est au spectacle alors même que ce dernier serait impossible sans cette sorte de vie intérieure quelque peu chaotique et impénétrable. De la même manière les sentiments mis en scène ne sont pas toujours nobles, pas plus que les personnages ne sont héroïques, mais c'est de cette part d'humanité imparfaite que naît l'émotion. 

Pour ne pas trop dévoiler le scénario (qui du reste n'a rien de révolutionnaire en soi, mais se trouve sublimé par le travail de cinéaste d'Ophuls), contentons-nous de dire un peu hâtivement qu'il faut voir Liebelei ne serait-ce que pour deux scènes, qui ont en commun d'être édifiées autour de l'actrice principale du film, Magda Schneider.

La première: Christine, le personnage qu'elle interprète, passe une audition et chante « Schwesterlein », de Brahms. Simplement accompagnée par un piano, elle se laisse peu à peu troubler par l'émotion que provoque en elle la chanson. Sa voix hésite, se fissure, et cette fragilité née du moment donne à la scène une intensité nouvelle qui en fait un petit miracle devant lequel on retient son souffle pour ne rien gâcher. C'est ainsi que l'on peut interpréter l'immobilité de la caméra : Ophuls se garde bien de toute intervention, il laisse son actrice habiter entièrement la scène et l'instant, et les irradier. La chanson finie il n'a d'autre choix que le fondu au noir, un peu comme le silence s'impose quand l'émotion rend le discours superflu.

Deuxième séquence justifiant à elle seule que l'on voie Liebelei: le climax dramatique du film. Ophuls attaque fort, la scène part d'une fosse d'orchestre qui joue la cinquième de Beethoven, et propose ensuite ce qu'on pourra considérer plus tard comme une sorte d'essence de son style: du mouvement et une intensité dramatique battante. Tout est prêt pour une explosion en bonne et due forme. Et puis arrive le pic dramatique, et soudain cette machine lancée à pleine vitesse s'arrête.

De manière un peu pompière, on est tenté de dire qu'Ophuls s'ouvre à la modernité via un choix de mise en scène qui tranche radicalement avec ce qui précédait¹. Jusqu'ici le film n'est naturellement pas exempt de certains traits typiques du cinéma des années 30, par exemple dans les attitudes des personnages ou dans le jeu des acteurs (mais pas des actrices, ce qui prouve une fois encore qu'Ophuls est un cinéaste tourné vers les personnages féminins). Mais soudain tout est oublié, on assiste à une scène dont la forme est d'une simplicité imprévisible. Et on a la gorge qui se serre, très fort. Voire on chiale sa race. Et on touche à l'essence de l'émotion mélodramatique.

On se retrouve en fait avec un sentiment partagé lorsque l'on découvre Liebelei après avoir vu les films postérieurs d'Ophuls: on se passionne pour les éléments en germe de son génie cinématographique, et on se dit que merde, peut-être qu'il aurait pu être encore plus émouvant s'il avait laissé parfois place à l'épure comme dans la conclusion de ce film. Mais peut-être qu'on n'a rien compris. Peut-être que le cinéma d'Ophuls ne se résume pas à l'emphase, et qu'il navigue en fait en permanence entre l'opéra et l'air chantonné d'une voix tremblante, et qu'il marie si bien ces contraires qu'il parvient à ne jamais rendre perceptible le passage de l'un à l'autre... Peut-être. Il faudra retourner voir pour en avoir le cœur net.

Quoi qu'il en soit une chose est sûre: Liebelei parvient à faire résonner avec une justesse désarmante la secousse du tragique comme le tressaillement presque imperceptible de la vie qui se brise en-dedans, et c'est purement et simplement beau.

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1 Et ce par le biais d'un dispositif que Truffaut avait sans doute en tête pour une scène-clé des 400 coups ; de la même manière on parierait bien notre chapeau que Bresson pensait à Liebelei en tournant une Femme douce. On ne le répétera jamais assez: Ophuls a influencé tant de réalisateurs qu'on pourrait dire qu'il a influencé le cinéma tout court.

Powerdove - Arrest

Arrest est le deuxième album (au milieu de quelques EP) de Powerdove, et de Powerdove il n'est que temps que l'on parle ici parce que c'est tout de même autre chose.

Au commencement il y a la voix d'Annie Lewandowski. Voix parfois blanche, parfois virevoltante et imprévisible, comme atterrie là on ne sait d'où. La voix est adossée à des instruments qui font tantôt la tempête, musique incarnée comme mille diables qui se débattent et se cognent les uns dans les autres, tantôt la nuit calme, les diables se trouvent enfin, dansent et puis s'enlacent. Quelle que soit la teneur du sentiment qui habille une chanson, c'est toujours une vie intense qui la caractérise. Le mariage du tourment ou de l'étonnement instrumental et de l'implacable force intérieure de la voix fait tourner la tête dans un mouvement de spirale qui aspire vers le haut. Ça sonne parfois comme un chant religieux, mais au dogme païen et dansant, qui adorerait l'ombre et la lumière dans un même mouvement.

Il y a plusieurs couleurs qui font se souvenir que la joie est affaire de chaos en dedans, là où le cœur cogne quand il va; alors les suppliques convulsent et les aveux brûlent. On se trouve jeté dans une cavalcade dont on ignore l'origine et le but, mais dans laquelle on se trouve enfin entier. Quand la tourmente s'apaise, on a l'impression de regarder le ciel pour la première fois. Tout est réinventé.

Musiciens: John Dieterich et Thomas Bonvalet, en complémentarité parfaite. De l'âme et du souffle avec de la chair pour les faire exister et trembler. Précisons en passant que Thomas Bonvalet est la plus grande bête de scène de la musique contemporaine. Quand il joue on a le sentiment qu'il existe soudain dans un état autre à travers les deux ou trois instruments biscornus et imaginaires dont il s'emploie à tirer en même temps des sons qui n'existent pas.

L'album va son chemin entre attaques de diligence et nuits à la belle étoile. Ça gronde parfois, à d'autres moments ça dit oui et ça respire profondément. Surtout il y a une harmonie constante, et parfois contre-nature semble-t-il, entre les éléments éclatés qui constituent cette musique et la rendent unique. Pour autant ça ne se répand jamais dans la facilité du foutraque pour le foutraque parce que c'est habité, pour de vrai.

Arrest peut paraître indomptable : il l'est. Mais il se laisse approcher pour peu que l'on accepte d'avancer désarmé vers lui; il nous emporte alors sur son dos et c'est peu dire que le voyage est grisant.

« Est-ce que tu brûles ? » demandait le titre de l'album précédent.

Oui, beaucoup.

Fleurs sèches

Au matin les pluies viennent

C'est dans un jardin que je rêve où
La lumière tombe du ciel, comme tu l'espérais

On pourrait dire que tu as plus ou moins neuf cœurs

Plus tard par les rues à se faire oublier du soleil
Savez-vous qui est celle que mon cœur aime?

Mon arbre brûle tant qu'il grandit
La sève bout je crache du feu


Et parfois
Le ciel tombe de la lumière, comme tu l'espérais

Le soir je poisse je mens à l'ombre
Je sombre dans le souvenir de ta nuit

Extrait de Dessous le feu, d'Herberto Iansequião

Ça se télécharge ici et ça se compose comme suit:

01 Le hasard me faisa rencontrer un oiseau revêche
02 William Elliott Whitmore - Dry
03 Albin de la Simone - J'avais chaud
04 Del - You wear your hair much too long
05 Frànçois - Young lion
06 Thomas Pradier - Gentleman électrique
07 Ruth - Mots
08 Rodrigo Amarante - Irene
09 The Kinks - I go to sleep
10 Sam Cooke - Lost and lookin'
11 Dominique A - Avant l'enfer
12 Powerdove - When you're near
13 Mark Lanegan - Field song
14 En outre
15 Pascal Comelade & les Limiñanas - Yesterday man
16 Sourdure - Quand io zere chas ma maïre
17 Maria Bethânia - Bodas de prata

Une autre lettre d'un qui reste à quai

Après la publication d'une première lettre d'un inconnu rencontré dans des circonstances racontées ici, en voici une autre. Celle-là est adressée à un certain Franz, un ami du scripteur sans doute. Elle est datée du 26 avril 1912; nous avons choisi de ne pas retranscrire les formalités d'usage par lesquelles elle commence.

« Je passe une grande partie de mon temps à errer le long des rives du Douro. Je regarde de petits bateaux se faire bercer par le courant. Ils sont indolents, ils invitent à une danse paresseuse, douce. Et plus bas il y a l'océan, et au loin la vie qui reprend avec violence. Je devrais en toute logique avoir envie de retrouver ce mouvement, d'aller à la mer. Mais je ne suis plus tout à fait sûr de savoir ce que je veux.

D'être ainsi immobile m'a fait comprendre que j'ai passé ces dernières années dans une frénésie trompeuse, faussement calme. En mer le mouvement est lent mais constant, et l'on ne sait plus bien si l'on va ou si l'on demeure. En vérité je crois que l'on finit par s'éteindre et par se détacher du monde des vivants.

J'ai vu des choses en mer, de ces spectacles que l'on raconte aux enfants pour les faire se tenir tranquilles. Mais j'ai aussi vu bien des choses à terre, peut-être trop, et ces fois-là c'est moi qui suis resté impassible. Me voici à présent immobile pour la première fois depuis des années, et c'est comme si les fantômes que je fuyais sans cesse m'avaient retrouvé. Depuis quelques nuits je suis hanté par ce à quoi j'ai pu assister dans les environs de Léopoldville. Je ne dors pas.

Je ne t'ai pas raconté ces condamnés crucifiés aux arbres qui agonisent sous les yeux d'enfants devenus insensibles au point de les regarder mourir en mangeant des fruits. Je ne t'ai pas parlé de cet homme condamné pour vol dont on avait incisé le ventre pour en sortir un bout d'entrailles que l'on avait cloué à un arbre avant de lâcher à ses trousses des chiens furieux. Il a couru et s'est progressivement vidé avant de se faire dévorer l'intérieur. Il respirait très fort. Ses yeux étaient grands ouverts. 
Toutes ces images j'étais jusqu'ici parvenu à les maintenir à distance, par je ne sais quel tour de passe-passe de ma mémoire. Mais elles me reviennent à présent. Elles sont furieuses, et c'est comme une boucherie dans ma poitrine.

J'ai pris la mer à la poursuite des rêves que l'on m'avait enseignés quand j'étais un enfant amoureux de cartes et d'estampes. J'avais envie de me perdre dans un mouvement perpétuel, vers l'avant, vers un lointain toujours repoussé. Cette soif je l'ai perdue, et mes rêves aussi. Aujourd'hui mon mouvement est une fuite en avant. J'ai envie de me perdre. Je n'entends plus l'océan appeller mon nom et quand je songe à le rejoindre c'est pour sombrer en lui, et devenir de l'écume avant de disparaître, enfin. L'enfant a été transformé par la bestialité. Il ne rêve plus. Il est prostré et voudrait s'enfoncer dedans la terre.

Pourtant je ressens en moi comme le vague souvenir d'une petite lumière. Parfois je reprends confiance et je pense au peu de souffle qu'il me reste, mais qui suffirait à faire jaillir de cette lumière une maigre flamme qui me réchaufferait. J'ignore comment cette lueur a pu résister à toutes les ombres qui m'ont envahi, mais je la sais bel et bien là. Je repense à ce jeune homme que j'avais rencontré un jour à Trieste, qui me parlait de lutte. Je n'ai jamais compris grand chose à la politique mais une de ses phrases m'avait frappé. Il m'avait dit que parfois la réalité venait détruire en nous tout espoir, et nous faisait penser de bonne foi que le combat était perdu. Mais à ce désespoir de la raison, disait-il, on peut toujours opposer l'optimisme de notre volonté. La lutte consiste à ne pas se laisser écraser par le poids du monde.

Voilà que je t'abrutis de mes états d'âme, mon ami. Il faut me pardonner, le soleil est haut et je tremble. Je tremble d'effroi et, aussi, d'un désir auquel je n'arrive pas encore à donner de visage. Mais donne-moi de tes nouvelles. Parle-moi de ta famille. Parle-moi de tes enfants qui tombent et se relèvent, et qui restent jouer dehors après la tombée de la nuit.

Je t'embrasse,

Jens »

Lettre d'un qui reste à quai

Vous êtes rua Conde de Vizela à Porto et vous entendez, un peu plus loin, un air connu sortir de chez un bouquiniste. À l'intérieur, parmi le chaos organisé, de pleines caisses de lettres plus ou moins anciennes; on les achète au poids. Parmi elles, la correspondance d'un employé de compagnie maritime belge, si l'on en croit le papier à en-tête qu'il utilise. Ce qu'il y a d'étrange, c'est que l'on n'y trouve que les lettres qu'il a écrites, et pas les réponses reçues en retour.

Plus tard vous vous demanderez pourquoi, et vous penserez un instant que peut-être il ne les a jamais envoyées.

Celle qui suit se trouve dans une liasse datant d'avril 1912; la première partie en est illisible.

« ...et je me retrouve à quai, à tuer le temps, à penser à toi sans rien pouvoir faire.

Le cri des goélands meuble le silence. Quand on ne les entend plus l'air devient menaçant, comme s'il se tramait quelque chose. Pourtant les goélands eux-mêmes ne sont pas aimables, ils se mettent parfois à ricaner entre eux, ils ont alors l'air franchement méchant. Souvent ils ont une tache rouge sur le bec. On a l'impression que c'est du sang mais c'est peut-être autre chose, une maladie, ou même une tache qu'ont tous les goélands et qu'on n'a jamais le loisir d'observer d'habitude... Ils sont là et ils ont des airs de vautours.

Les pigeons, eux, sont tout aussi bêtes que chez nous, et moins menaçants. En ce moment les mâles paradent, ils gonflent le cou et suivent à la trace des femelles qui semblent les fuir en permanence, c'est très amusant à voir. Parfois aussi on voit une femelle qui marche lentement, avec les plumes de la queue relevées, comme un appel. C'est plus rare et ça semble moins pathétique, même si c'est difficile de dire pourquoi.

Les Anglaises aussi sont sensibles au printemps, mais elles ont de l'éducation, des maris qui font commerce de vin, et une peau rougie qui leur rappelle en permanence qu'elles ne sont pas faites pour aller au feu. Elles y vont quand même et elles aussi elles sont touchantes. Je les regarde passer et parfois l'envie me prend de gonfler le jabot, pour penser à autre chose. Mais je n'y arrive pas et je commande une autre bière en attendant de ressentir le roulis. Ou un roulis. Quelque chose, en somme.

J'ai beau être à terre j'ai souvent le sentiment d'être encore en mer parce que tout penche ici. Si on l'oublie un instant, le niveau de la bière dans les verres vient le rappeler: rien n'est jamais horizontal, les morts eux-mêmes doivent se tenir debout dans leurs cercueils. Ça donne parfois le sentiment d'être à bord d'un navire chahuté par le gros temps, mais si on regardait par le hublot on ne verrait rien qu'une mer calme. On se demanderait où est la tempête... Pas dans le paysage, en tout cas. 

La ligne d'horizon se dérobe en permanence au regard mais sans doute qu'elle penche elle aussi, sans bruit, sans faire de manières.

J'ai le sentiment qu'ici il n'y a pas lieu de s'offusquer de quoi que ce soit ; si la colère vient elle s'endort bientôt le ventre plein de caldo verde, de vinho verde, tout s'assoupit comme ça dans le vert et personne ne se formalise de rien. Même les cloches sont désinvoltes. Six heures viennent de sonner pour la quatrième fois. Le temps se perd. Tout le monde s'en moque.

Peut-être que, passée une certaine latitude, plus rien n'a d'importance... Ça serait beau. Ou terrible, je ne sais pas.

Aujourd'hui il pleut. Les buveurs sont à l'intérieur des bistrots et leurs regards sont tournés vers le dehors. Ils se cognent contre les vitres, on est comme des chiens impatients de pouvoir retourner à l'air libre. Mais il pleut. On a l'impression que le temps passe encore plus lentement que d'ordinaire.

Il y a quelque chose d'indéfinissable qui circule dans l'air, dans les regards, dans la manière qu'ont les corps de se tenir, d'avancer. C'est un peu comme si c'était tous les jours dimanche. Les gens semblent repus, bercés de l'intérieur. Ils jouissent doucement. Mais cette jouissance laisse du champ au vagabondage de la pensée.

Bientôt, ils s'aperçoivent que leur vie avance sans eux, et que le temps avance sans eux. Il faudrait la perspective d'un lendemain, ou bien quelque part plus loin où aller... Mais la terre s'arrête ici et rien de tout ça ne trouve d'écho dans ce décor.

Hier soir j'étais encore saoul. Je suis allé sur la plage et j'ai chanté, très fort, pour défaire le nœud que j'avais dans la gorge. L'océan a avalé ma chanson et il ne m'a rien donné en échange. Je me suis endormi là, assis, la tête sur mes genoux repliés. Et puis le jour s'est levé, le soleil avec, et j'avais pour moi toute la beauté qui peut exister quand on atteint le bout du monde. Mon âme essayait encore de chanter, mais ça ne sortait pas.

Il pleut toujours. La vie est douce et inconsolable. Écris-moi.

Jens »

Le cinéma de Rob Zombie

On va prendre un peu le temps, vous voulez bien ?

Il y a pas bien longtemps était projetée dans une salle de cinéma tout ce qu'il y a de respectable la bande-annonce de the Voices, le nouveau (et recommandable) film de Marjane Satrapi, qui se trouve être une sorte de comédie jouant avec des codes du cinéma d'horreur; or, alors qu'on pensait le débat dépassé, voilà-t-y pas que le public présent a de manière presque unanime soupiré ou ricané sur le thème du « Oh, ça c'est du cinéma pour gens dérangés. » ou « Soyons sérieux deux secondes voulez-vous? » On s'est donc repris dans les dents cette sempiternelle séparation, si vive dans l'esprit du spectateur lambda, entre cinéma dit "normal" et cinéma de genre. La critique semble avoir passé ce cap (enfin disons qu'elle admet qu'un film de genre puisse mériter son attention), mais beaucoup reste à faire. Non pas pour satisfaire un quelconque esprit de chapelle, mais simplement pour le bien commun.

Parce que, bien sûr, personne n'est tenu d'aimer le cinéma d'horreur par exemple, mais en le tenant à une distance dégoûtée (ou effrayée a priori) ceux qui ne le prennent pas en considération se privent de beaucoup. Ils vont ignorant la grâce troublante de l'Halloween de John Carpenter ou l'apothéose poétique portée par duende furieux qui vient couronner ce sommet d'hystérie malsaine et éblouissante qu'est la dernière partie de Massacre à la tronçonneuse. Ne nous lançons pas sur la mélancolie profonde qui vient habiter certains films d'Hideo Nakata (peu de drames bouleversent autant que Dark Water) ou de Juan Antonio Bayona (l'Orphelinat), preuves parmi d'autres que le cinéma d'horreur est également un exutoire idéal aux crève-cœurs inconsolés de l'enfance aussi bien qu'aux insurmontables tristesses de l'âge adulte.

Pour étayer ce propos on pourrait se pencher sur un nombre faramineux de films ou d'auteurs, mais pour des raisons que, vous allez voir, elles vont pas tarder, c'est de Rob Zombie que nous avons envie de parler aujourd'hui. Peut-être parce que, après avoir été porté haut dans l'estime collective comme "le Tarantino du film d'horreur" (beurk beurk beurk l'erreur), il semble aujourd'hui comme conspué, et de manière très injuste si vous voulez notre avis. Alors, Rob Zombie, essayons d'en parler avec tout le câlin qu'il nous inspire.

Rob Zombie entre en cinéma (il avait avant ça une solide carrière de musicien metal) avec la Maison des 1000 morts (un groupe de jeunes gens s'égare dans un patelin paumé et reçoit l'hospitalité d'une famille un peu étrange), et son premier geste c'est de semer la trouble. Parce qu'il faut être honnête: quand au début on voit le film s'installer dans une esthétique assez plate, un humour un peu poussif, quelques références lourdement incontournables, on se dit que bon, pas de quoi mouiller sa liquette. Seulement voilà, les personnages se posent progressivement, le regard du réalisateur se dévoile, et l'on s'aperçoit bientôt que ce ne sont pas les "héros" du début du film (des ados attardés attirés par l'horreur sous un angle second degré et immature) qui intéressent Zombie.Sur eux il fait alors tomber, au terme du premier tiers du film, le couperet de son rapport, assez sain au fond, à la violence: qui s'y frotte s'y pique. À trop chercher l'horreur de masse, le faux frisson, les personnages finissent par rencontrer le vrai dérangeant et s'avèrent bien évidemment inaptes à lui faire face : ils pensaient se jouer des normes, mais leur conformité les rattrape.

Cette mise au point s'accompagne de la révélation, assez inattendue à ce stade, d'une maîtrise la mise en scène qui explose soudain au tournant du film, où l'on voit que Zombie n'est pas un rigolo mais un styliste qui cherche l'élégance tranchante du geste. Il œuvre à la construction d'une ambiance qu'il s'emploie ensuite à faire voler en éclat. En un très long plan figé où un homme tient la vie d'un autre entre ses mains et laisser flotter le doute quant à son sérieux, quant à sa relation avec sa propre violence, Zombie rend soudain très clair le fait que son cinéma n'a rien d'adolescent. De manière plus générale, à mesure que le film avance et se caractérise mieux comme une sorte de cauchemar carrollien, on perçoit un goût pour le rite et pour ce qu'on considère encore à ce stade comme un mélange des genres, autant d'éléments assez intrigants pour donner envie de voir la suite. 

Elle arrive avec the Devil's reject, deuxième volet du diptyque, qui suit la cavale de la famille meurtrière. Cette fois-ci Zombie prouve d'entrée de jeu que visuellement il n'a plus besoin de se cacher derrière un faux-semblant: scène d'ouverture, assaut d'une maison, immédiate montée d'intensité, K.O. technique au premier round. Plus généralement, il ne joue plus au rigolo et oriente plus immédiatement son récit sur ce qui semblait l'intéresser le plus dans son précédent film: la monstruosité objective de ses personnages (qui se trouvent donc surnommés "rejetons du diable"), qui est regardée avec une certaine forme d'empathie.

Ce mariage des contraires se révèle être la signature du cinéma de Zombie, qui a quelque chose d'hybride et de brut, de réfléchi et de brutal. Réfléchi par exemple en ce qu'il ne se permet pas de jouer avec ses personnages et de les prendre de haut ; il est honnête dans sa manière les représenter. Ici, de toute évidence, il les aime. C'est irrationnel mais c'est comme ça, c'est eux contre le monde entier et Zombie les préfère au monde entier. Pour autant il n'y a pas de recherches de circonstances atténuantes ni d'adoucissement, mais une sorte d'attachement inexplicable (les raisons du cœur, vous savez ce que c'est). Et tout ça s'apothéose dans un baroud d'honneur plein de bruit et de fureur, où Zombie confirme son sens de la réalisation en aboutissant à une scène esthétique et puissante qui nous fait penser à Peckinpah.

Parce que oui, le nom est lâché: s'il fallait chercher un père spirituel au cinéma de Rob Zombie il serait inutile d'aller fouiller dans le genre ou la série B, c'est bien vers ce vieux dérangé de Samuel Peckinpah qu'il faudrait se tourner. Dans ce choix de magnifier la représentation de l'ignoble pour voir un peu si ça ferait pas des étincelles d'appuyer là où ça fait mal, dans cette foi en l'obscurité, dans cet attachement puissant à l'ange dans le diable, Rob Zombie nous apparaît comme l'unique descendant digne de ce nom de l'auteur de la Horde Sauvage et de Pat Garret et Billy the Kid. D'ailleurs c'est pas compliqué: dans la représentation sacralisée de la violence et la maîtrise du grand chambard aussi bien méta que physique qu'elle provoque (et avec quelques intermédiaires que nous ne prendrons pas le temps de sortir du placard aujourd'hui) nous posons une filiation le Caravage → Sam Peckinpah → Rob Zombie.

Pas étonnant alors qu'il convainque son monde et que les frères Weinstein fassent appel à lui quand l'idée leur vient de mettre sur pied un remake de l'Halloween de Carpenter. Et Zombie accepte. Et tout le monde se dit que c'est une gigantesque connerie (certains en sont tellement convaincus qu'ils le détestent depuis lors, sans même s'être donné la peine d'aller voir ce que ça donnait), parce que toucher au grand œuvre du maître Charpentier ne saurait être justifié.

Seulement voilà, Zombie n'est pas idiot, et révèle bientôt ce qui l'intéresse dans le projet en centrant l'origine du récit sur Michael Myers, et en faisant de son sentiment de rejet, d'inadaptabilité et de violence le cœur du personnage. Il n'est plus l'étranger qu'il était chez Carpenter, mais l'incompris. On se dit alors que le cinéma de Rob Zombie va peut-être bien choisir de tourner autour de la question de ce qui fait d'un homme un monstre, et vice versa. Avec comme corollaire la question de ce qui rend la norme acceptable, de ce qui fait qu'adhérer à celle-ci rend humain aux yeux du monde alors même qu'elle est d'une valeur relative.

Pour autant, il n'y a une fois encore aucune tentative de rachat ou de justification du personnage : Myers est incompris car objectivement incompréhensible. Il n'est pas aimable et, dans l'absolu, pas sauvable. Il est de l'autre côté de la ligne, et c'est ce qui semble intéresser Zombie ; pas par fascination, mais par véritable sens de l'autre. Ce qui aboutit à se demander si l'humanisme véritable peut avoir une limite, s'il n'est pas contradictoire d'en dessiner les contours en fonction de ce qui semble socialement acceptable. D'autant plus qu'en face le genre humain n'a pas grand chose d'aimable. Il est même assez insupportable avec cette manie qu'il a de tout feindre au point sans doute de ne plus savoir comprendre la véritable souffrance; voire, et c'est bien le pire, de ne plus même être capable de la ressentir, par manque d'âme. Parce que chez Zombie l'âme n'est pas immédiatement et exclusivement donnée aux enfants de Dieu, et ce renversement des valeurs révèle un sens certain du carnavalesque. Le vrai, le médiéval qui consiste à laisser enfin la folie s'exprimer pour se libérer un temps de tout ce que l'adhésion (nécessaire pour conserver la paix civile) aux codes sociaux peut étouffer en nous de pulsions de vie déroutantes et dérangeantes¹.

Avec Halloween, Zombie montre aussi qu'il est capable d'adapter son style et son ton au projet, se délestant par exemple de toute recherche d'esthétisation de la violence. Parce qu'au fond la violence n'est pas la finalité du film. Halloween c'est par-dessus tout l'histoire d'un cri contenu depuis l'enfance et qui ne sort pas, l'histoire d'une douleur qui cherche un autre moyen de se faire entendre que le verbe, et le trouve dans la violence (qui n'est donc qu'un moyen, d'où l'absence d'esthétisation).

Quand au terme d'une montée en puissance redoutablement efficace l'ultime scène du film s'achève sur un hurlement qui exprime enfin toute l'horreur de la situation, c'est aussi bien l'expression d'un traumatisme (subtilement transmis d'un personnage à un autre qui, lui, a une voix) que celui d'une sensibilité qui peut enfin se faire entendre. Une condamnation ET une libération.

Seulement voilà, les Weinstein sont futés, et au vu de la réussite de ce projet casse-gueule, ils demandent à Zombie de remettre le couvert. Il a signé le contrat, il n'a pas bien le choix, il s'exécute et ça donne Halloween 2. Qui fait illusion au début, même si on devrait avoir la puce à l'oreille quand un personnage évoque sa scène préférée de Lee Marvin: celle dans Cat Ballou où, fine gâchette mais alcoolique au dernier degré, il tire sur une cible et loupe le bâtiment sur lequel ladite cible est accrochée; cette esthétique de l'échec est incomprise des autres personnages, et le spectateur ne se doute pas encore qu'il y a quelque chose comme un effet d'annonce là-dedans. Et quand plus tard Zombie fait intervenir Weird Al Jankovic dans son propre rôle, lançant du coup automatiquement un pont entre son film et l'univers ZAZ alors même que ce n'est franchement pas l'humour qui caractérise Halloween 2 jusque là, on sent que quelque chose se trame. Surtout, à mesure que le film avance et se perd, on sent que Zombie n'y est pas, qu'il n'a pas envie. On a le sentiment qu'il hésite entre complètement saborder son film et essayer, quand même, d'en faire jaillir quelques étincelles.

En tout cas c'est foiré. Et c'est ce que beaucoup attendaient pour lui tomber dessus, dont acte : volée de bois vert. Et quand sort quasi-simultanément le film d'animation The haunted world of "El Superbeasto", on n'est pas trop rassuré par cette pantalonnade potache qui joue pour de faux avec le mauvais goût et s'oublie aussitôt vue. On a même un peu peur pour Rob Zombie.

Mais le voilà qui revient trois ans après avec the Lords of Salem (Heidi, présentatrice de radio, ressent quelque chose d'étrange à l'écoute d'un disque parvenu on ne sait comment à la station où elle travaille), film qui s'annonce comme tournant autour de... la sorcellerie, c'est bien ça. Et qui y va franco d'entrée de jeu via une scène d'ouverture représentant un rite sorcier exactement tel que l'on se l'imagine (blasphèmes, chèvres, le grand jeu).

Et puis immédiatement après sa femme, nue. Et il faut ici s'arrêter deux secondes sur le fait que, depuis son premier film, Rob Zombie attribue à sa femme Sheri Moon Zombie un rôle aussi important que possible dans chacun de ses longs-métrages, la désignant ainsi comme muse de son œuvre. Il y a là-dedans quelque chose de décalé eu égard à l'univers du réalisateur, mais aussi de désuet et de touchant. Surtout, on va progressivement s'apercevoir que the Lords of Salem est un film pour Sheri Moon Zombie, une offrande où l'on a le sentiment que se joue quelque chose qui échappe au spectateur. Ce qui est évident en revanche, c'est que c'est un geste amoureux incontestable et entier, profondément romantique finalement.

Pourtant le film s'ancre dans un sentiment de malaise; pas quelque chose de malsain, mais un sentiment relevant du mal de l'époque. Via son émission de radio Heidi est ancrée dans un monde entré dans l'ère du ricanement qui contraste avec son mal-être progressif, ce qui permet de relever une constante chez Zombie: quand les gens plaisantent et rigolent, ça ne prend pas. On n'accroche pas. Ça n'est pas drôle. Au départ on se dit que son humour n'est pas terrible mais que ça n'est pas grave, puisque le reste est assez emballant, mais progressivement on commence à se demander si Zombie a en fait le cœur à rire avec son prochain, voire si cette constance de l'humour raté n'est pas une manière d'exprimer son sentiment d'altérité: quoi de plus triste que d'être seul à ne pas rire à ce qui amuse tous les autres?

C'est précisément avec the Lords of Salem que Zombie prend enfin pied dans cette tristesse qui nimbait jusqu'ici ses films de manière plus ou moins sensible. Ici l'attention est portée à la lumière, élégante et triste. Mais surtout, il n'y a rien d'ouvertement effrayant là-dedans : ça n'est pas vraiment un film d'horreur ou d'effroi, c'est un film spleenétique. Les éléments effrayants plus ou moins attendus sont là, et présentés durant le premier mouvement du film de manière plus classique que ce à quoi Zombie avait habitué, mais surtout ils sont là sans être vraiment le cœur de la chose. Ça ne fait pas peur, et c'est peut-être parce que là n'est pas le propos. Il y a d'ailleurs un désintérêt total vis-à-vis de l'efficacité qui fait l'essence du cinéma d'horreur tout-venant. À cette norme Zombie oppose un goût pour la lenteur, le non-choc de la mise-en-scène, l'installation d'une l'atmosphère, et la pesanteur. L'effrayant est toujours hors-champ, ou plutôt hors de la vision du personnage. Le spectateur le voit, mais si peur il y a il ne peut la partager avec Heidi, qui ne voit rien. Elle est ailleurs. De la même manière, son malaise à elle n'est pas exprimé, ou du moins pas vraiment expliqué. En somme Zombie installe un sentiment d'incommunicabilité douloureuse entre le spectateur et le personnage, qui semble elle-même ne plus se comprendre.

Et puis progressivement se dessine l'ampleur du projet de Zombie avec ce film. Tout à la fois exprimer une tristesse (dans les deux sens du terme: la verbaliser aussi bien que la faire sortir de sa chair) et la sublimer avec une fin qui prend la forme d'un geste complètement lyrique. Le sens du rite qui habitait jusqu'ici de manière diffuse l’œuvre de Zombie prend toute son ampleur et c'est comme dans un opéra que naît soudain une icône païenne (au son du « All tomorrow's parties » du Velvet Undergound, utilisé avec beaucoup de finesse et une conscience aiguë de ce que ce morceau a de sourdement menaçant et d’exaltant à la fois).

Le film se conclut ainsi dans une apothéose esthétique admirable, laissant en plan le spectateur en quête d'explications. 

L'accueil est donc très très tiède alors que Zombie, peut-être au prix de ce que les spectateurs attendaient, réalise son film le plus accompli dans le sens où il est le plus proche du ressenti qui traverse sa filmographie.

Parce qu'au fond c'est ce que nous essayons de dire depuis le début de ce long exposé : ce qu'il y a de touchant dans le cinéma de Rob Zombie, ce qui fait qu'on a envie de le défendre, c'est qu'il est d'une grande sensibilité. Il filme la monstruosité non pas par fascination malsaine, mais par empathie. Au départ (la Maison des 1000 morts et the Devil's rejects), ses monstres sont rigolos, et même sexy d'une certaine manière, jusque dans leur accomplissement spectaculaire. Mais à mesure qu'il se confronte à la question de ce que c'est que d'être humain, c'est une douleur et une mélancolie qui prennent le pas. Dans son dernier film son mal-être et son mal à l'humanité se dépouillent et trouvent leur exutoire dans la re-naissance d'une femme nouvelle qui opère enfin le renversement entre sacré et païen pour incarner le geste esthétique et libérateur qui caractérise le style de Rob Zombie : accomplir sa mélancolie dans le dépassement et la sublimation. 

Et c'est beau. On l'embrasse donc bien fort

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1Cela dit le carnavalesque du déguisement serait aussi une piste à explorer puisque c'est une constante absolue des films de Rob Zombie que de voir des personnages affublés de masques à un moment ou l'autre. Même qu'à froid comme ça on a du mal à déterminer si ces masques sont là pour cacher ou pour révéler, pour effrayer ou pour se défendre (ce qui n'est peut-être qu'un seul et même mouvement). En fait il faudrait idéalement qu'un anthropologue spécialiste du sujet se penche sur la question.