Fleurs sèches

Au matin les pluies viennent

C'est dans un jardin que je rêve où
La lumière tombe du ciel, comme tu l'espérais

On pourrait dire que tu as plus ou moins neuf cœurs

Plus tard par les rues à se faire oublier du soleil
Savez-vous qui est celle que mon cœur aime?

Mon arbre brûle tant qu'il grandit
La sève bout je crache du feu


Et parfois
Le ciel tombe de la lumière, comme tu l'espérais

Le soir je poisse je mens à l'ombre
Je sombre dans le souvenir de ta nuit

Extrait de Dessous le feu, d'Herberto Iansequião

Ça se télécharge ici et ça se compose comme suit:

01 Le hasard me faisa rencontrer un oiseau revêche
02 William Elliott Whitmore - Dry
03 Albin de la Simone - J'avais chaud
04 Del - You wear your hair much too long
05 Frànçois - Young lion
06 Thomas Pradier - Gentleman électrique
07 Ruth - Mots
08 Rodrigo Amarante - Irene
09 The Kinks - I go to sleep
10 Sam Cooke - Lost and lookin'
11 Dominique A - Avant l'enfer
12 Powerdove - When you're near
13 Mark Lanegan - Field song
14 En outre
15 Pascal Comelade & les Limiñanas - Yesterday man
16 Sourdure - Quand io zere chas ma maïre
17 Maria Bethânia - Bodas de prata

Une autre lettre d'un qui reste à quai

Après la publication d'une première lettre d'un inconnu rencontré dans des circonstances racontées ici, en voici une autre. Celle-là est adressée à un certain Franz, un ami du scripteur sans doute. Elle est datée du 26 avril 1912; nous avons choisi de ne pas retranscrire les formalités d'usage par lesquelles elle commence.

« Je passe une grande partie de mon temps à errer le long des rives du Douro. Je regarde de petits bateaux se faire bercer par le courant. Ils sont indolents, ils invitent à une danse paresseuse, douce. Et plus bas il y a l'océan, et au loin la vie qui reprend avec violence. Je devrais en toute logique avoir envie de retrouver ce mouvement, d'aller à la mer. Mais je ne suis plus tout à fait sûr de savoir ce que je veux.

D'être ainsi immobile m'a fait comprendre que j'ai passé ces dernières années dans une frénésie trompeuse, faussement calme. En mer le mouvement est lent mais constant, et l'on ne sait plus bien si l'on va ou si l'on demeure. En vérité je crois que l'on finit par s'éteindre et par se détacher du monde des vivants.

J'ai vu des choses en mer, de ces spectacles que l'on raconte aux enfants pour les faire se tenir tranquilles. Mais j'ai aussi vu bien des choses à terre, peut-être trop, et ces fois-là c'est moi qui suis resté impassible. Me voici à présent immobile pour la première fois depuis des années, et c'est comme si les fantômes que je fuyais sans cesse m'avaient retrouvé. Depuis quelques nuits je suis hanté par ce à quoi j'ai pu assister dans les environs de Léopoldville. Je ne dors pas.

Je ne t'ai pas raconté ces condamnés crucifiés aux arbres qui agonisent sous les yeux d'enfants devenus insensibles au point de les regarder mourir en mangeant des fruits. Je ne t'ai pas parlé de cet homme condamné pour vol dont on avait incisé le ventre pour en sortir un bout d'entrailles que l'on avait cloué à un arbre avant de lâcher à ses trousses des chiens furieux. Il a couru et s'est progressivement vidé avant de se faire dévorer l'intérieur. Il respirait très fort. Ses yeux étaient grands ouverts. 
Toutes ces images j'étais jusqu'ici parvenu à les maintenir à distance, par je ne sais quel tour de passe-passe de ma mémoire. Mais elles me reviennent à présent. Elles sont furieuses, et c'est comme une boucherie dans ma poitrine.

J'ai pris la mer à la poursuite des rêves que l'on m'avait enseignés quand j'étais un enfant amoureux de cartes et d'estampes. J'avais envie de me perdre dans un mouvement perpétuel, vers l'avant, vers un lointain toujours repoussé. Cette soif je l'ai perdue, et mes rêves aussi. Aujourd'hui mon mouvement est une fuite en avant. J'ai envie de me perdre. Je n'entends plus l'océan appeller mon nom et quand je songe à le rejoindre c'est pour sombrer en lui, et devenir de l'écume avant de disparaître, enfin. L'enfant a été transformé par la bestialité. Il ne rêve plus. Il est prostré et voudrait s'enfoncer dedans la terre.

Pourtant je ressens en moi comme le vague souvenir d'une petite lumière. Parfois je reprends confiance et je pense au peu de souffle qu'il me reste, mais qui suffirait à faire jaillir de cette lumière une maigre flamme qui me réchaufferait. J'ignore comment cette lueur a pu résister à toutes les ombres qui m'ont envahi, mais je la sais bel et bien là. Je repense à ce jeune homme que j'avais rencontré un jour à Trieste, qui me parlait de lutte. Je n'ai jamais compris grand chose à la politique mais une de ses phrases m'avait frappé. Il m'avait dit que parfois la réalité venait détruire en nous tout espoir, et nous faisait penser de bonne foi que le combat était perdu. Mais à ce désespoir de la raison, disait-il, on peut toujours opposer l'optimisme de notre volonté. La lutte consiste à ne pas se laisser écraser par le poids du monde.

Voilà que je t'abrutis de mes états d'âme, mon ami. Il faut me pardonner, le soleil est haut et je tremble. Je tremble d'effroi et, aussi, d'un désir auquel je n'arrive pas encore à donner de visage. Mais donne-moi de tes nouvelles. Parle-moi de ta famille. Parle-moi de tes enfants qui tombent et se relèvent, et qui restent jouer dehors après la tombée de la nuit.

Je t'embrasse,

Jens »

Lettre d'un qui reste à quai

Vous êtes rua Conde de Vizela à Porto et vous entendez, un peu plus loin, un air connu sortir de chez un bouquiniste. À l'intérieur, parmi le chaos organisé, de pleines caisses de lettres plus ou moins anciennes; on les achète au poids. Parmi elles, la correspondance d'un employé de compagnie maritime belge, si l'on en croit le papier à en-tête qu'il utilise. Ce qu'il y a d'étrange, c'est que l'on n'y trouve que les lettres qu'il a écrites, et pas les réponses reçues en retour.

Plus tard vous vous demanderez pourquoi, et vous penserez un instant que peut-être il ne les a jamais envoyées.

Celle qui suit se trouve dans une liasse datant d'avril 1912; la première partie en est illisible.

« ...et je me retrouve à quai, à tuer le temps, à penser à toi sans rien pouvoir faire.

Le cri des goélands meuble le silence. Quand on ne les entend plus l'air devient menaçant, comme s'il se tramait quelque chose. Pourtant les goélands eux-mêmes ne sont pas aimables, ils se mettent parfois à ricaner entre eux, ils ont alors l'air franchement méchant. Souvent ils ont une tache rouge sur le bec. On a l'impression que c'est du sang mais c'est peut-être autre chose, une maladie, ou même une tache qu'ont tous les goélands et qu'on n'a jamais le loisir d'observer d'habitude... Ils sont là et ils ont des airs de vautours.

Les pigeons, eux, sont tout aussi bêtes que chez nous, et moins menaçants. En ce moment les mâles paradent, ils gonflent le cou et suivent à la trace des femelles qui semblent les fuir en permanence, c'est très amusant à voir. Parfois aussi on voit une femelle qui marche lentement, avec les plumes de la queue relevées, comme un appel. C'est plus rare et ça semble moins pathétique, même si c'est difficile de dire pourquoi.

Les Anglaises aussi sont sensibles au printemps, mais elles ont de l'éducation, des maris qui font commerce de vin, et une peau rougie qui leur rappelle en permanence qu'elles ne sont pas faites pour aller au feu. Elles y vont quand même et elles aussi elles sont touchantes. Je les regarde passer et parfois l'envie me prend de gonfler le jabot, pour penser à autre chose. Mais je n'y arrive pas et je commande une autre bière en attendant de ressentir le roulis. Ou un roulis. Quelque chose, en somme.

J'ai beau être à terre j'ai souvent le sentiment d'être encore en mer parce que tout penche ici. Si on l'oublie un instant, le niveau de la bière dans les verres vient le rappeler: rien n'est jamais horizontal, les morts eux-mêmes doivent se tenir debout dans leurs cercueils. Ça donne parfois le sentiment d'être à bord d'un navire chahuté par le gros temps, mais si on regardait par le hublot on ne verrait rien qu'une mer calme. On se demanderait où est la tempête... Pas dans le paysage, en tout cas. 

La ligne d'horizon se dérobe en permanence au regard mais sans doute qu'elle penche elle aussi, sans bruit, sans faire de manières.

J'ai le sentiment qu'ici il n'y a pas lieu de s'offusquer de quoi que ce soit ; si la colère vient elle s'endort bientôt le ventre plein de caldo verde, de vinho verde, tout s'assoupit comme ça dans le vert et personne ne se formalise de rien. Même les cloches sont désinvoltes. Six heures viennent de sonner pour la quatrième fois. Le temps se perd. Tout le monde s'en moque.

Peut-être que, passée une certaine latitude, plus rien n'a d'importance... Ça serait beau. Ou terrible, je ne sais pas.

Aujourd'hui il pleut. Les buveurs sont à l'intérieur des bistrots et leurs regards sont tournés vers le dehors. Ils se cognent contre les vitres, on est comme des chiens impatients de pouvoir retourner à l'air libre. Mais il pleut. On a l'impression que le temps passe encore plus lentement que d'ordinaire.

Il y a quelque chose d'indéfinissable qui circule dans l'air, dans les regards, dans la manière qu'ont les corps de se tenir, d'avancer. C'est un peu comme si c'était tous les jours dimanche. Les gens semblent repus, bercés de l'intérieur. Ils jouissent doucement. Mais cette jouissance laisse du champ au vagabondage de la pensée.

Bientôt, ils s'aperçoivent que leur vie avance sans eux, et que le temps avance sans eux. Il faudrait la perspective d'un lendemain, ou bien quelque part plus loin où aller... Mais la terre s'arrête ici et rien de tout ça ne trouve d'écho dans ce décor.

Hier soir j'étais encore saoul. Je suis allé sur la plage et j'ai chanté, très fort, pour défaire le nœud que j'avais dans la gorge. L'océan a avalé ma chanson et il ne m'a rien donné en échange. Je me suis endormi là, assis, la tête sur mes genoux repliés. Et puis le jour s'est levé, le soleil avec, et j'avais pour moi toute la beauté qui peut exister quand on atteint le bout du monde. Mon âme essayait encore de chanter, mais ça ne sortait pas.

Il pleut toujours. La vie est douce et inconsolable. Écris-moi.

Jens »

Le cinéma de Rob Zombie

On va prendre un peu le temps, vous voulez bien ?

Il y a pas bien longtemps était projetée dans une salle de cinéma tout ce qu'il y a de respectable la bande-annonce de the Voices, le nouveau (et recommandable) film de Marjane Satrapi, qui se trouve être une sorte de comédie jouant avec des codes du cinéma d'horreur; or, alors qu'on pensait le débat dépassé, voilà-t-y pas que le public présent a de manière presque unanime soupiré ou ricané sur le thème du « Oh, ça c'est du cinéma pour gens dérangés. » ou « Soyons sérieux deux secondes voulez-vous? » On s'est donc repris dans les dents cette sempiternelle séparation, si vive dans l'esprit du spectateur lambda, entre cinéma dit "normal" et cinéma de genre. La critique semble avoir passé ce cap (enfin disons qu'elle admet qu'un film de genre puisse mériter son attention), mais beaucoup reste à faire. Non pas pour satisfaire un quelconque esprit de chapelle, mais simplement pour le bien commun.

Parce que, bien sûr, personne n'est tenu d'aimer le cinéma d'horreur par exemple, mais en le tenant à une distance dégoûtée (ou effrayée a priori) ceux qui ne le prennent pas en considération se privent de beaucoup. Ils vont ignorant la grâce troublante de l'Halloween de John Carpenter ou l'apothéose poétique portée par duende furieux qui vient couronner ce sommet d'hystérie malsaine et éblouissante qu'est la dernière partie de Massacre à la tronçonneuse. Ne nous lançons pas sur la mélancolie profonde qui vient habiter certains films d'Hideo Nakata (peu de drames bouleversent autant que Dark Water) ou de Juan Antonio Bayona (l'Orphelinat), preuves parmi d'autres que le cinéma d'horreur est également un exutoire idéal aux crève-cœurs inconsolés de l'enfance aussi bien qu'aux insurmontables tristesses de l'âge adulte.

Pour étayer ce propos on pourrait se pencher sur un nombre faramineux de films ou d'auteurs, mais pour des raisons que, vous allez voir, elles vont pas tarder, c'est de Rob Zombie que nous avons envie de parler aujourd'hui. Peut-être parce que, après avoir été porté haut dans l'estime collective comme "le Tarantino du film d'horreur" (beurk beurk beurk l'erreur), il semble aujourd'hui comme conspué, et de manière très injuste si vous voulez notre avis. Alors, Rob Zombie, essayons d'en parler avec tout le câlin qu'il nous inspire.

Rob Zombie entre en cinéma (il avait avant ça une solide carrière de musicien metal) avec la Maison des 1000 morts (un groupe de jeunes gens s'égare dans un patelin paumé et reçoit l'hospitalité d'une famille un peu étrange), et son premier geste c'est de semer la trouble. Parce qu'il faut être honnête: quand au début on voit le film s'installer dans une esthétique assez plate, un humour un peu poussif, quelques références lourdement incontournables, on se dit que bon, pas de quoi mouiller sa liquette. Seulement voilà, les personnages se posent progressivement, le regard du réalisateur se dévoile, et l'on s'aperçoit bientôt que ce ne sont pas les "héros" du début du film (des ados attardés attirés par l'horreur sous un angle second degré et immature) qui intéressent Zombie.Sur eux il fait alors tomber, au terme du premier tiers du film, le couperet de son rapport, assez sain au fond, à la violence: qui s'y frotte s'y pique. À trop chercher l'horreur de masse, le faux frisson, les personnages finissent par rencontrer le vrai dérangeant et s'avèrent bien évidemment inaptes à lui faire face : ils pensaient se jouer des normes, mais leur conformité les rattrape.

Cette mise au point s'accompagne de la révélation, assez inattendue à ce stade, d'une maîtrise la mise en scène qui explose soudain au tournant du film, où l'on voit que Zombie n'est pas un rigolo mais un styliste qui cherche l'élégance tranchante du geste. Il œuvre à la construction d'une ambiance qu'il s'emploie ensuite à faire voler en éclat. En un très long plan figé où un homme tient la vie d'un autre entre ses mains et laisser flotter le doute quant à son sérieux, quant à sa relation avec sa propre violence, Zombie rend soudain très clair le fait que son cinéma n'a rien d'adolescent. De manière plus générale, à mesure que le film avance et se caractérise mieux comme une sorte de cauchemar carrollien, on perçoit un goût pour le rite et pour ce qu'on considère encore à ce stade comme un mélange des genres, autant d'éléments assez intrigants pour donner envie de voir la suite. 

Elle arrive avec the Devil's reject, deuxième volet du diptyque, qui suit la cavale de la famille meurtrière. Cette fois-ci Zombie prouve d'entrée de jeu que visuellement il n'a plus besoin de se cacher derrière un faux-semblant: scène d'ouverture, assaut d'une maison, immédiate montée d'intensité, K.O. technique au premier round. Plus généralement, il ne joue plus au rigolo et oriente plus immédiatement son récit sur ce qui semblait l'intéresser le plus dans son précédent film: la monstruosité objective de ses personnages (qui se trouvent donc surnommés "rejetons du diable"), qui est regardée avec une certaine forme d'empathie.

Ce mariage des contraires se révèle être la signature du cinéma de Zombie, qui a quelque chose d'hybride et de brut, de réfléchi et de brutal. Réfléchi par exemple en ce qu'il ne se permet pas de jouer avec ses personnages et de les prendre de haut ; il est honnête dans sa manière les représenter. Ici, de toute évidence, il les aime. C'est irrationnel mais c'est comme ça, c'est eux contre le monde entier et Zombie les préfère au monde entier. Pour autant il n'y a pas de recherches de circonstances atténuantes ni d'adoucissement, mais une sorte d'attachement inexplicable (les raisons du cœur, vous savez ce que c'est). Et tout ça s'apothéose dans un baroud d'honneur plein de bruit et de fureur, où Zombie confirme son sens de la réalisation en aboutissant à une scène esthétique et puissante qui nous fait penser à Peckinpah.

Parce que oui, le nom est lâché: s'il fallait chercher un père spirituel au cinéma de Rob Zombie il serait inutile d'aller fouiller dans le genre ou la série B, c'est bien vers ce vieux dérangé de Samuel Peckinpah qu'il faudrait se tourner. Dans ce choix de magnifier la représentation de l'ignoble pour voir un peu si ça ferait pas des étincelles d'appuyer là où ça fait mal, dans cette foi en l'obscurité, dans cet attachement puissant à l'ange dans le diable, Rob Zombie nous apparaît comme l'unique descendant digne de ce nom de l'auteur de la Horde Sauvage et de Pat Garret et Billy the Kid. D'ailleurs c'est pas compliqué: dans la représentation sacralisée de la violence et la maîtrise du grand chambard aussi bien méta que physique qu'elle provoque (et avec quelques intermédiaires que nous ne prendrons pas le temps de sortir du placard aujourd'hui) nous posons une filiation le Caravage → Sam Peckinpah → Rob Zombie.

Pas étonnant alors qu'il convainque son monde et que les frères Weinstein fassent appel à lui quand l'idée leur vient de mettre sur pied un remake de l'Halloween de Carpenter. Et Zombie accepte. Et tout le monde se dit que c'est une gigantesque connerie (certains en sont tellement convaincus qu'ils le détestent depuis lors, sans même s'être donné la peine d'aller voir ce que ça donnait), parce que toucher au grand œuvre du maître Charpentier ne saurait être justifié.

Seulement voilà, Zombie n'est pas idiot, et révèle bientôt ce qui l'intéresse dans le projet en centrant l'origine du récit sur Michael Myers, et en faisant de son sentiment de rejet, d'inadaptabilité et de violence le cœur du personnage. Il n'est plus l'étranger qu'il était chez Carpenter, mais l'incompris. On se dit alors que le cinéma de Rob Zombie va peut-être bien choisir de tourner autour de la question de ce qui fait d'un homme un monstre, et vice versa. Avec comme corollaire la question de ce qui rend la norme acceptable, de ce qui fait qu'adhérer à celle-ci rend humain aux yeux du monde alors même qu'elle est d'une valeur relative.

Pour autant, il n'y a une fois encore aucune tentative de rachat ou de justification du personnage : Myers est incompris car objectivement incompréhensible. Il n'est pas aimable et, dans l'absolu, pas sauvable. Il est de l'autre côté de la ligne, et c'est ce qui semble intéresser Zombie ; pas par fascination, mais par véritable sens de l'autre. Ce qui aboutit à se demander si l'humanisme véritable peut avoir une limite, s'il n'est pas contradictoire d'en dessiner les contours en fonction de ce qui semble socialement acceptable. D'autant plus qu'en face le genre humain n'a pas grand chose d'aimable. Il est même assez insupportable avec cette manie qu'il a de tout feindre au point sans doute de ne plus savoir comprendre la véritable souffrance; voire, et c'est bien le pire, de ne plus même être capable de la ressentir, par manque d'âme. Parce que chez Zombie l'âme n'est pas immédiatement et exclusivement donnée aux enfants de Dieu, et ce renversement des valeurs révèle un sens certain du carnavalesque. Le vrai, le médiéval qui consiste à laisser enfin la folie s'exprimer pour se libérer un temps de tout ce que l'adhésion (nécessaire pour conserver la paix civile) aux codes sociaux peut étouffer en nous de pulsions de vie déroutantes et dérangeantes¹.

Avec Halloween, Zombie montre aussi qu'il est capable d'adapter son style et son ton au projet, se délestant par exemple de toute recherche d'esthétisation de la violence. Parce qu'au fond la violence n'est pas la finalité du film. Halloween c'est par-dessus tout l'histoire d'un cri contenu depuis l'enfance et qui ne sort pas, l'histoire d'une douleur qui cherche un autre moyen de se faire entendre que le verbe, et le trouve dans la violence (qui n'est donc qu'un moyen, d'où l'absence d'esthétisation).

Quand au terme d'une montée en puissance redoutablement efficace l'ultime scène du film s'achève sur un hurlement qui exprime enfin toute l'horreur de la situation, c'est aussi bien l'expression d'un traumatisme (subtilement transmis d'un personnage à un autre qui, lui, a une voix) que celui d'une sensibilité qui peut enfin se faire entendre. Une condamnation ET une libération.

Seulement voilà, les Weinstein sont futés, et au vu de la réussite de ce projet casse-gueule, ils demandent à Zombie de remettre le couvert. Il a signé le contrat, il n'a pas bien le choix, il s'exécute et ça donne Halloween 2. Qui fait illusion au début, même si on devrait avoir la puce à l'oreille quand un personnage évoque sa scène préférée de Lee Marvin: celle dans Cat Ballou où, fine gâchette mais alcoolique au dernier degré, il tire sur une cible et loupe le bâtiment sur lequel ladite cible est accrochée; cette esthétique de l'échec est incomprise des autres personnages, et le spectateur ne se doute pas encore qu'il y a quelque chose comme un effet d'annonce là-dedans. Et quand plus tard Zombie fait intervenir Weird Al Jankovic dans son propre rôle, lançant du coup automatiquement un pont entre son film et l'univers ZAZ alors même que ce n'est franchement pas l'humour qui caractérise Halloween 2 jusque là, on sent que quelque chose se trame. Surtout, à mesure que le film avance et se perd, on sent que Zombie n'y est pas, qu'il n'a pas envie. On a le sentiment qu'il hésite entre complètement saborder son film et essayer, quand même, d'en faire jaillir quelques étincelles.

En tout cas c'est foiré. Et c'est ce que beaucoup attendaient pour lui tomber dessus, dont acte : volée de bois vert. Et quand sort quasi-simultanément le film d'animation The haunted world of "El Superbeasto", on n'est pas trop rassuré par cette pantalonnade potache qui joue pour de faux avec le mauvais goût et s'oublie aussitôt vue. On a même un peu peur pour Rob Zombie.

Mais le voilà qui revient trois ans après avec the Lords of Salem (Heidi, présentatrice de radio, ressent quelque chose d'étrange à l'écoute d'un disque parvenu on ne sait comment à la station où elle travaille), film qui s'annonce comme tournant autour de... la sorcellerie, c'est bien ça. Et qui y va franco d'entrée de jeu via une scène d'ouverture représentant un rite sorcier exactement tel que l'on se l'imagine (blasphèmes, chèvres, le grand jeu).

Et puis immédiatement après sa femme, nue. Et il faut ici s'arrêter deux secondes sur le fait que, depuis son premier film, Rob Zombie attribue à sa femme Sheri Moon Zombie un rôle aussi important que possible dans chacun de ses longs-métrages, la désignant ainsi comme muse de son œuvre. Il y a là-dedans quelque chose de décalé eu égard à l'univers du réalisateur, mais aussi de désuet et de touchant. Surtout, on va progressivement s'apercevoir que the Lords of Salem est un film pour Sheri Moon Zombie, une offrande où l'on a le sentiment que se joue quelque chose qui échappe au spectateur. Ce qui est évident en revanche, c'est que c'est un geste amoureux incontestable et entier, profondément romantique finalement.

Pourtant le film s'ancre dans un sentiment de malaise; pas quelque chose de malsain, mais un sentiment relevant du mal de l'époque. Via son émission de radio Heidi est ancrée dans un monde entré dans l'ère du ricanement qui contraste avec son mal-être progressif, ce qui permet de relever une constante chez Zombie: quand les gens plaisantent et rigolent, ça ne prend pas. On n'accroche pas. Ça n'est pas drôle. Au départ on se dit que son humour n'est pas terrible mais que ça n'est pas grave, puisque le reste est assez emballant, mais progressivement on commence à se demander si Zombie a en fait le cœur à rire avec son prochain, voire si cette constance de l'humour raté n'est pas une manière d'exprimer son sentiment d'altérité: quoi de plus triste que d'être seul à ne pas rire à ce qui amuse tous les autres?

C'est précisément avec the Lords of Salem que Zombie prend enfin pied dans cette tristesse qui nimbait jusqu'ici ses films de manière plus ou moins sensible. Ici l'attention est portée à la lumière, élégante et triste. Mais surtout, il n'y a rien d'ouvertement effrayant là-dedans : ça n'est pas vraiment un film d'horreur ou d'effroi, c'est un film spleenétique. Les éléments effrayants plus ou moins attendus sont là, et présentés durant le premier mouvement du film de manière plus classique que ce à quoi Zombie avait habitué, mais surtout ils sont là sans être vraiment le cœur de la chose. Ça ne fait pas peur, et c'est peut-être parce que là n'est pas le propos. Il y a d'ailleurs un désintérêt total vis-à-vis de l'efficacité qui fait l'essence du cinéma d'horreur tout-venant. À cette norme Zombie oppose un goût pour la lenteur, le non-choc de la mise-en-scène, l'installation d'une l'atmosphère, et la pesanteur. L'effrayant est toujours hors-champ, ou plutôt hors de la vision du personnage. Le spectateur le voit, mais si peur il y a il ne peut la partager avec Heidi, qui ne voit rien. Elle est ailleurs. De la même manière, son malaise à elle n'est pas exprimé, ou du moins pas vraiment expliqué. En somme Zombie installe un sentiment d'incommunicabilité douloureuse entre le spectateur et le personnage, qui semble elle-même ne plus se comprendre.

Et puis progressivement se dessine l'ampleur du projet de Zombie avec ce film. Tout à la fois exprimer une tristesse (dans les deux sens du terme: la verbaliser aussi bien que la faire sortir de sa chair) et la sublimer avec une fin qui prend la forme d'un geste complètement lyrique. Le sens du rite qui habitait jusqu'ici de manière diffuse l’œuvre de Zombie prend toute son ampleur et c'est comme dans un opéra que naît soudain une icône païenne (au son du « All tomorrow's parties » du Velvet Undergound, utilisé avec beaucoup de finesse et une conscience aiguë de ce que ce morceau a de sourdement menaçant et d’exaltant à la fois).

Le film se conclut ainsi dans une apothéose esthétique admirable, laissant en plan le spectateur en quête d'explications. 

L'accueil est donc très très tiède alors que Zombie, peut-être au prix de ce que les spectateurs attendaient, réalise son film le plus accompli dans le sens où il est le plus proche du ressenti qui traverse sa filmographie.

Parce qu'au fond c'est ce que nous essayons de dire depuis le début de ce long exposé : ce qu'il y a de touchant dans le cinéma de Rob Zombie, ce qui fait qu'on a envie de le défendre, c'est qu'il est d'une grande sensibilité. Il filme la monstruosité non pas par fascination malsaine, mais par empathie. Au départ (la Maison des 1000 morts et the Devil's rejects), ses monstres sont rigolos, et même sexy d'une certaine manière, jusque dans leur accomplissement spectaculaire. Mais à mesure qu'il se confronte à la question de ce que c'est que d'être humain, c'est une douleur et une mélancolie qui prennent le pas. Dans son dernier film son mal-être et son mal à l'humanité se dépouillent et trouvent leur exutoire dans la re-naissance d'une femme nouvelle qui opère enfin le renversement entre sacré et païen pour incarner le geste esthétique et libérateur qui caractérise le style de Rob Zombie : accomplir sa mélancolie dans le dépassement et la sublimation. 

Et c'est beau. On l'embrasse donc bien fort

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1Cela dit le carnavalesque du déguisement serait aussi une piste à explorer puisque c'est une constante absolue des films de Rob Zombie que de voir des personnages affublés de masques à un moment ou l'autre. Même qu'à froid comme ça on a du mal à déterminer si ces masques sont là pour cacher ou pour révéler, pour effrayer ou pour se défendre (ce qui n'est peut-être qu'un seul et même mouvement). En fait il faudrait idéalement qu'un anthropologue spécialiste du sujet se penche sur la question.

Henri Laborit - Éloge de la fuite

Nous n'avons pas bien l'habitude de parler neurosciences ici, mais il y a des livres comme celui-là qui méritent que l'on s'y colle, quitte à tomber parfois à côté de la plaque. Nous nous efforcerons donc d'y aller en marchant sur des œufs. Mais bon, si Henri Laborit était avant tout neurobiologiste, son Éloge de la fuite nous emmène bien au-delà de ce domaine même si c'est dans l'étude du système nerveux que cette réflexion prend sa source.

Pour essayer de la faire simple, il faut avant tout définir le socle sur lequel s'appuie le comportement humain selon Laborit. En (très) gros, un être humain construit son comportement et sa lecture du monde en s'appuyant sur l'apprentissage qu'il tire de ses actes (qui sont le point de rencontre entre ses pulsions et les codes socio-culturels qui régissent la vie du milieu dans lequel il évolue) et de leurs conséquences positives ou négatives, gratifiantes ou néfastes pour soi, et surtout pour l'image que l'on a de soi. À un niveau immédiat, quand on met sa main dans le feu, ça brûle, et on ne reproduit pas l'expérience: c'est un processus d'apprentissage qui repose sur les informations que nous transmet notre système nerveux, et sur la mémorisation qu'il permet. 

Voilà, maintenant on devrait pouvoir commencer pour de vrai. Mais d'abord, une photo d'Henri Laborit en vacances, histoire d'arriver détendus.

Éloge de la fuite c'est d'entrée de jeu un titre qui semble étrange, puisqu'est ancrée en chacun l'idée que la fuite c'est l'abandon, la lâcheté et tout ce genre de choses. Seulement voilà, Laborit a une manière particulière de voir les choses.

« Rester normal, c'est d'abord rester normal par rapport à soi-même. Pour cela, il faut conserver la possibilité « d'agir » conformément aux pulsions, transformées par les acquis socio-culturels, remis constamment en cause par l'imaginaire et la créativité. Or, l'espace dans lequel s'effectue cette action est également occupé par les autres. Il faudra éviter l'affrontement, car de ce dernier surgira forcément une échelle hiérarchique de dominance et il est peu probable qu'elle puisse satisfaire, car elle aliène le désir à celui des autres. Mais, à l'inverse, se soumettre c'est accepter, avec la soumission, la pathologie psychosomatique qui découle forcément de l'impossibilité d'agir suivant ses pulsions. Se révolter, c'est courir à sa perte, car la révolte, si elle se réalise en groupe, retrouve aussitôt une échelle hiérarchique de soumission à l'intérieur du groupe, et la révolte, seule, aboutit rapidement à la suppression du révolté par la généralité anormale qui se croit détentrice de la normalité. Il ne reste plus que la fuite. »

Derrière cette fuite il y a une nuance que nous verrons apparaître plus tard; en attendant, Laborit s'emploie dans sa réflexion à réévaluer toutes les valeurs fondamentales sur lesquelles repose la survie de l'espèce humaine. Et ça pique.

« Affectivement, je me moque bien de l'avenir de l'espèce, c'est vrai. Si l'on me dit que c'est pour mes enfants et les enfants de mes enfants que je souhaite un monde différent, et que cela est « bien », je répondrai que ce n'est alors que l'expression de mon narcissisme, du besoin que j'éprouve de me prolonger, de truquer avec la mort à travers une descendance qui ne présente pour moi d'intérêt que parce qu'elle est issue de moi. Ne vaut-il pas mieux alors rester célibataire, ne pas se reproduire, plutôt que de limiter les « autres » à cette petite fraction rapidement très mélangée et indiscernable de nous-mêmes ? Sommes-nous si intéressants que nous devions infliger notre présence au monde futur à travers celle de notre progéniture ? Depuis que j'ai compris cela, rien ne m'attriste autant que cet attachement narcissique des hommes aux quelques molécules d'acide désoxyribonucléique qui sortent un jour de leurs organes génitaux. »

C'est assez punk. Et avant l'heure même (le livre date de 1976). Mais c'est aussi énormément troublant, comme si soudain quelqu'un nous prenait par les épaules et nous obligeait à regarder, vraiment, des millénaires de châteaux de sable s'effondrer en silence, sans que la rotation de la planète n'en soit affectée. Tout ce pour quoi on est prêt à monter sur de gros dadas, Laborit le démonte avec la rigueur de l'esprit scientifique.

« En résumé, la liberté, répétons-le, ne se conçoit que par l'ignorance de ce qui nous fait agir. Elle ne peut exister au niveau conscient que dans l'ignorance de ce qui meuble et anime l'inconscient. Mais l'inconscient lui-même, qui s'apparente au rêve, pourrait faire croire qu'il a découvert la liberté. Malheureusement, les lois qui gouvernent le rêve et l'inconscient sont aussi rigides, mais elles ne peuvent s'exprimer sous la forme du discours logique. Elles expriment la rigueur de la biochimie complexe qui règle depuis notre naissance le fonctionnement de notre système nerveux.

Il faut reconnaître que cette notion de liberté a favorisé par contre l'établissement des hiérarchies de dominance puisque, dans l'ignorance encore des règles qui président à leur établissement, les individus ont pu croire qu'ils les avaient choisies librement et qu'elles ne leur étaient pas imposées. Quand elles deviennent insupportables, ils croient encore que c'est librement qu'ils cherchent à s'en débarrasser. »¹

S'attaquant à tout ce système de représentations, Laborit en profite pour porter sa réflexion critique sur l'époque; il en résulte un portrait d'une d'une lucidité assez rare.

« Nos sociétés modernes ont supprimé l'imaginaire, s'il ne s'exerce pas au profit de l'innovation technique. L'imagination au pouvoir non pour réformer mais pour transformer serait un despote trop dangereux pour ceux en place. Ne pouvant plus imaginer, l'homme moderne compare. Il compare son sort à celui des autres. Il se trouve obligatoirement non satisfait. Une structure sociale dont les hiérarchies de pouvoir, de consommation, de propriété, de notabilité, sont entièrement établies sur la productivité en marchandises, ne peut que favoriser la mémoire et l'apprentissage des concepts et des gestes efficaces dans le processus de la production. Elle supprime le désir tel que nous l'avons défini et le remplace par l'envie qui stimule non la créativité, mais le conformisme bourgeois ou pseudo-révolutionnaire. »

(...)

« On devine ainsi la tromperie que peut constituer ce qu'il est convenu d'appeler la démocratie. L'opinion « politique » d'un individu n'exprimant le plus souvent que sa satisfaction ou son insatisfaction en fonction du niveau qu'il a atteint dans l'échelle hiérarchique, suivant l'image qu'il s'est faite de lui-même, l'opinion d'une « majorité » n'est jamais le fait d'une connaissance étendue, à la fois globalisante et analytique des problèmes socio-économiques, mais le résultat de l'intégration d'innombrables facteurs affectifs individuels et de groupe, qui trouve toujours un discours logique ensuite pour valider son existence. »

Cela dit, il ne faut pas croire que la démarche de Laborit est nihiliste, ou destructrice par goût. Ça brûle au début mais progressivement on s'aperçoit que ce que cherche Laborit, c'est à susciter une prise de conscience qui, par définition, s'effectue au prix d'une perte d'illusion (mythe de la caverne, tout ça). On comprend alors que, derrière son apparence immédiate froide et désincarnée, c'est peut-être bien à une réflexion profondément humaniste que nous avons ici affaire.

« Quand les sociétés fourniront à chaque individu, dès le plus jeune âge, puis toute sa vie durant, autant d'informations sur ce qu'il est, sur les mécanismes qui lui permettent de penser, de désirer, de se souvenir, d'être joyeux ou triste, calme ou angoissé, furieux ou débonnaire, sur les mécanismes qui lui permettent de vivre en résumé, de vivre avec les autres, quand elles lui donneront autant d'informations sur cet animal curieux qu'est l'Homme, qu'elles s'efforcent depuis toujours de lui en donner sur la façon la plus efficace de produire des marchandises, la vie quotidienne de cet individu risquera d'être transformée. Comme rien ne peut l'intéresser plus intensément que lui-même, quand il s'apercevra que l'introspection lui a caché l'essentiel et déformé le reste, que les choses se contentent d'être et que c'est nous, pour notre intérêt personnel ou celui du groupe auquel nous appartenons, qui leur attribuons une « valeur », sa vie quotidienne sera transfigurée. Il se sentira non plus isolé, mais réuni à travers le temps et l'espace, semblable aux autres mais différent, unique et multiple à la fois, conforme et particulier, passager et éternel, propriétaire de tout sans rien posséder et, cherchant sa propre joie, il en donnera aux autres. »

La nature de cet essai se révèle alors peu à peu, et en partant de l'analyse à visage scientifique, Laborit finit par tranquillement remettre en cause ce qui fait le fondement de notre rapport (plus ou moins) malheureux à la vie, à l'Histoire et à l'Autre en montrant combien on ne se connaît pas soi-même, si égocentriques que nous soyons. C'est une nouvelle grille de lecture qu'il nous fournit, et si elle peut sembler parfois aride et rêche, elle est vérité toute tournée vers une recherche de lumière.

« Dans le geste le plus simple, nous permettant d'atteindre un objet avec notre main, imagine-t-on combien de corrections successives, réalisées grâce à des processus nerveux infiniment complexes intervenant dans le temps de la milliseconde, sont nécessaires ? Le moindre geste humain ou animal orienté est un processus raffiné et dynamique essayant d'atteindre un but. Mais sommes-nous sûrs que le monde idéal que nous voudrions enfermer entre nos doigts nous attendra, tel une image fixe, pétrifiée ? Sommes-nous sûrs que pendant le geste révolutionnaire que nous ferons pour l'atteindre il ne sera pas remplacé par un autre ? La trajectoire gestuelle non corrigée ne risque-t-elle pas de rencontrer le vide ? Nos pratiques révolutionnaires sont-elles capables d'autocorrections successives pour atteindre un but qui ne sera pas celui que nous avons imaginé, mais un autre qui ne sera déjà plus le même quand il deviendra objet de nos désirs ? Et finalement, n'est-ce pas souhaitable car la poursuite d'un but qui n'est jamais le même et qui n'est jamais atteint est sans doute le seul remède à l'habituation, à l'indifférence et à la satiété. C'est le propre de la condition humaine et c'est l'éloge de la fuite, non en arrière mais en avant, que je suis en train de faire. C'est l'éloge de l'imaginaire, d'un imaginaire jamais actualisé et jamais satisfait. »

Difficile de rendre ici justice à l'entière et ample mesure de la réflexion de fond menée par Laborit dans Éloge de la fuite, nous ne saurions donc trop vous conseiller d'aller y voir de plus près par vous-même. En plus de quoi ça fait naître des hypothèses d'équations un peu étranges, du style 

« Et si Laborit + Manchette = Houellebecq? »

Nous nous demandions ici-même il y a peu (c'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous y sommes retournés) si ce livre était une lecture d'adolescence, une sorte de pseudo-cri de révolte risible et vain (c'est une critique qui lui est parfois faite) ; après relecture, il nous apparaît que non pas. Au fond, Éloge de la fuite est un essai parfois agressif dans le fond et rugueux dans la forme, mais fondamentalement bienveillant. Il nous met le nez dedans pour mieux nous inviter ensuite à relever la tête et, délestés ne serait-ce qu'un tout petit peu du poids de notre méconnaissance, à voyager plus léger et un peu moins immédiatement con.

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1 On ne peut s'empêcher, à la lecture de ce passage, d'entendre le personnage incarné par Gérard Jugnot dans l'éblouissant Calmos de Bertrand Blier: "Moi quand je vois des gens qui marchent, je suis. Je suis libre, c'est mon droit!"

Le bonheur a encore frappé

Le bonheur a encore frappé (sélectionné au festival de Cannes 1986, excusez du peu) est le seul film réalisé par Jean-Luc Trotignon pour le cinéma. On ne sait pas trop par où commencer pour en parler, il s'agit quand même d'un film où on peut entendre des dialogues comme:

« - Ginette, j'ai la merguez qui me démange...

- Laisse tomber Achille, y a du ketchup dans le cornet de frites. »

Bon.

Commençons par là.

Le bonheur a encore frappé est une jouissance de chaque instant, grasse comme c'est pas pensable et délectable au-delà de ce qu'on pourrait rêver. On suit dans ce film les minables aventures de la famille Pinglard, sorte de tribu white trash transposée dans une banlieue pavillonaro-ouvrière française, avec à sa tête Achille, patriarche veule et dépourvu de toute humanité. L'accompagnent Ginette, sa seconde femme d'une vulgarité stratosphérique, son fils Adolphe, qui vient de rentrer du service militaire et "fait ses couilles", et sa fille Josette, engoncée de manière permanente dans un corset en plâtre depuis une malheureuse chute dans les escaliers qui coûta la vie à sa mère. Voilà le point de départ. Dire qu'il y a ensuite une progression dramatique serait un peu exagéré, on est davantage dans une forme de chronique du quotidien (on y découvre par exemple le casse-croûte idéal: une tartine huile d'arachide-camembert trempée dans un bol de bière).

Surtout, il est important de souligner que lorsqu'on se trouve devant ce film, on se contrebranle éperdument qu'il n'y ait pas de progression dramatique, on savoure simplement chaque minute, pensant toujours avoir perçu la profondeur abyssale de la médiocrité des personnages, et se trouvant constamment surpris de voir ces limites repoussées avec joie l'instant d'après. Trotignon fait preuve d'une grande inventivité en terme de bêtise merdeuse, et on ne l'en remerciera jamais assez.

Pour ce faire, il a la chance de pouvoir s'appuyer sur des acteurs prodigieux, qui ont pour point commun d'être, dans la majorité des cas, d'éternels seconds couteaux sous-employés. A leur tête, Jean-Luc Bideau rappelle à ceux qui l'auraient oublié qu'il est un acteur de génie (si vous en doutez après ça, revoyez donc L'invitation). On notera aussi la présence d'une drôlerie et d'une subtilité renversantes de Raymond Aquilon (meilleur intercaleur de "Voilà..." du monde), et les débuts de Jean-Noël Brouté, qui s'épanouit ici dans l'outrage crasse avec autant de réussite qu'il le fera plus tard dans le décalage poétique avec Bruno Podalydès. Ces acteurs sont les voix parfaites pour les dialogues d'une inventivité et d'une verdeur épiques, voire panthéonisables, qu'a écrits Trotignon. On pourrait passer le reste de ce billet à les citer mais ça serait vous gâcher le plaisir de la (re)découverte, ce qu'à Dieu ne plaise.

Le bonheur a encore frappé est ce qu'on est tenté de considérer comme un chef-d’œuvre de grotesque au sens premier du terme. Le salingue est poussé à une telle mesure qu'il finit par en devenir sublime. Atteindre ces hauteurs doit représenter un travail monstrueux, qui a l'élégance de ne pas chercher à se faire voir (ainsi certains gags visuels n'apparaissent pas de prime abord car rien dans le déroulement de la scène ne vient les souligner; ça s'appelle le respect du public, et c'est rare).

Ce film n'a pas d'équivalent dans le cinéma français (ailleurs oui, peut-être, une sorte d'Affreux, sales et méchants plus subtil et moins distancié dans son approche). En revanche il fait écho à tout un pan de la bédé française des années 70/80, Lauzier, Reiser et Binet en tête. Et s'il fallait trouver une filiation c'est bien du côté d'Hara Kiri qu'il faudrait aller la chercher. Ce film incarne un mauvais esprit bête et méchant, et une tendance prononcée pour le mauvais goût qui le fait immédiatement entrer dans cette famille à la fois hénaurme et fragile (fragile car la frontière entre le très et le trop est ténue; Trotignon danse dessus avec une grâce de ballerine). Et mine de rien il y a là un geste artistique courageux, car très risqué: on ne pardonne jamais à qui joue avec le feu de la satire sociale (c'est peut-être tant mieux, le genre ne doit pas se prêter à la médiocrité), notamment quand elle s'en prend aux pauvres (question de culpabilité), et encore moins quand c'est sans distanciation aucune. Car c'est là un autre point fort du film: Trotignon ne se place jamais en juge de ses personnages, au risque sans doute d'être considéré comme un des leurs ("Gooble Gobble Gooble Gobble, one of them, one of them"; peut-être bien que Trotignon a été le Tod Browning des beaufs, au fond), et c'est au prix de cet effort que s'épanouit en feux d'artifice couleur morve le mauvais goût qui donne son âme au film. Parce que c'est bien joli de défendre la liberté d'expression (notion beaucoup trop fourre-tout pour être honnête), mais défendre le mauvais goût et la beauté du laid, voilà un vrai combat d'esthète.

"Esthète de tchul, ouais", dirait Ginette Pinglard. Et elle aurait raison.

Le bonheur a encore frappé est donc un film doigt-dans-le-cul jusqu'à l'ivresse, un rot sonore plein de superbe qui fait trembler le sol sous les pas du spectateur, qui n'avait pas été habitué à un esprit des couilles si affûté. C'est sans doute pour cette raison que le film est absolument introuvable autrement qu'en téléchargement illégal. Mais si toutes les envolées lyriques que l'on a récemment entendues sur la caricature sont sincères, alors aucun doute qu'on le verra bientôt fleurir dans les rayons DVD.

The Brown bunny

« Tu vois, j'aime bien les mecs qui souffrent. Parce que sur le coup ils sont sensibles, ils comprennent tout. » Maurice Dugowson, Lily aime-moi

The Brown bunny est le deuxième long-métrage en tant que réalisateur de Vincent Gallo. Résumé contextuel: Cannes 2003, huées, scandale du pauvre pour cause de fellation soi-disant non simulée à l'écran. Pour ces raisons le film est un peu passé à l'as, et c'est injuste.

Sans doute que ce qui avait surtout rebuté une partie de la critique c'était sa forme, et notamment dans sa première heure ces passages où l'on suit Bud Clay, le personnage interprété par Gallo, au volant de son van. Parce que oui, the Brown bunny est réalisé, interprété, écrit, monté, produit, photographié, décoré et costumé par Vincent Gallo. Il fait les gros bras en mettant son nom partout dans le générique et ça peut irriter, mais ça ne suffit pas à diminuer la sensibilité du film, qui est comme un miracle malade.

« - Vous venez de la course?

- Oui.

- Vous avez gagné?

- Non. »

The Brown bunny c'est l'histoire de Bud Clay, un coureur moto qui, après une compétition dans le New-Hampshire, traverse les États-Unis de part en part pour participer à une course en Californie, là où il vit avec Daisy. Il n'a pas l'air d'aller très bien. Ce malaise d'abord entraperçu finit par devenir une souffrance irradiante dans laquelle on accompagne le personnage, et ce grâce à la manière tranchée avec laquelle Gallo choisit de mener son récit: il fait monter le spectateur dans son van pour en faire le passager du film. Lui conduit.

Au long cours, the Brown bunny est un voyage, aussi bien concrètement que cinématographiquement.

Quand on fait de la route avec quelqu'un on n'est sensible au paysage que si l'on fait confiance au conducteur. Il en va de même avec the Brown bunny : que l'on se braque, on passera probablement une très longue heure trente. Que l'on se laisse happer par l'invitation à l'errance (Bonnie Beecher vient d'ailleurs nous chantonner « Come wander with me » avec sa voix de fantôme) et on finit par avoir le sentiment d'être emmené après la destination, au-delà de la fin de l'espoir.

D'un point de vue technique c'est du 16mm gonflé en 35, si ça peut répondre à vos questions. La lumière n'est pas domptée, elle fait ce qu'elle veut et ça transforme certains plans en inventions de paysages.

D'un point de vue analytique essayons de tirer ça au clair : le genre cinématographique américain par excellence c'est le western, le mouvement civilisateur à la conquête du territoire. Après le western arrive le road-movie ; là aussi il est question de mouvement, mais le doute quant à la civilisation s'est installé.

La destination d'un road-movie met le genre face à sa contradiction. Souvenez-vous de la dernière scène de Macadam à deux voies: elle incarne l'idée qu'un road-movie lucide ne peut au fond nous emmener nulle part, alors même que le voyage naît du désir d'aller vers une destination.

La déception est sans doute inhérente au road-movie parce que c'est le mouvement qui l'habite qui lui donne son unique valeur; arrêter de bouger c'est mourir, mais errer sans but c'est admettre que la vie est régie par l'absurde et qu'il n'y a rien au bout du voyage. Se mettre en mouvement c'est alors s'exposer au néant, mais c'est aussi la seule manière supportable d'habiter le monde. Un bon road-movie ça n'est donc pas aller d'un point A à un point B; c'est par essence être perdu et espérer peut-être que la route et le paysage alentour finiront par apporter une réponse. Quand la route suit un tracé qui ne s'étonne jamais et que tout a été cartographié, c'est triste à en vomir.

Chez Hellman la pellicule elle-même finissait par abdiquer et refuser d'aller plus loin. Chez Gallo il y a autre chose, un attachement au mouvement qui se révèle progressivement comme une nécessité vitale de fuir¹. En tout cas, l'idée qu'avoir une destination c'est peut-être illusoire, mais que tout le reste est insoutenable. On peut alors prendre sa tête entre ses mains, ou choisir de sublimer l'errance et d'aller chercher dans le paysage un écho à ce qui se trame en-dedans. C'est ce que fait Bud.

Le supposé vide de the Brown bunny qui a rebuté tant de spectateurs n'est pas vide, c'est un torrent déchaîné et muet qui charrie toutes les colères, les angoisses et les tristesses d'une vie. C'est impalpable, ça n'a ni visage ni voix, mais rien d'autre n'existe et c'est peut-être là-dedans que se cache l'âme. De là viennent la peur, vulgaire mais humaine, du vide et du silence, et le besoin bestial d'étouffer jusqu' à la gueule cette béance qui pourrait nous renvoyer l'écho de la vérité de l'existence.

Quand Bud rencontre des fleurs sur le bord de la route ça le fait pleurer. Il semble hésiter à franchir le pas, à accepter d'aller se perdre pour de bon dans le désert. Ce balancement entre la mort dans la vie et la vie dans la mort, c'est peut-être le véritable voyage de Bud.

Il y a cette phrase définitive dans Deux cavaliers de l'orage, de Jean Giono (lui aussi auteur de road-movies, mais c'est une autre histoire): « Il est mort de la vie qui a refusé d'aller plus loin. » The Brown bunny c'est un peu l'inverse, c'est l'histoire d'un homme qui a perdu dans les grandes largeurs, et la vie continue et c'est une souffrance. Si on se laisse embarquer alors on partage cette souffrance, et on devient sensible, et on comprend tout.

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1Note pour le week-end: relire Éloge de la fuite d'Henri Laborit et voir enfin si c'est une lecture adolescente ou la vérité nue et malingre.