Le cinéma de Rob Zombie

On va prendre un peu le temps, vous voulez bien ?

Il y a pas bien longtemps était projetée dans une salle de cinéma tout ce qu'il y a de respectable la bande-annonce de the Voices, le nouveau (et recommandable) film de Marjane Satrapi, qui se trouve être une sorte de comédie jouant avec des codes du cinéma d'horreur; or, alors qu'on pensait le débat dépassé, voilà-t-y pas que le public présent a de manière presque unanime soupiré ou ricané sur le thème du « Oh, ça c'est du cinéma pour gens dérangés. » ou « Soyons sérieux deux secondes voulez-vous? » On s'est donc repris dans les dents cette sempiternelle séparation, si vive dans l'esprit du spectateur lambda, entre cinéma dit "normal" et cinéma de genre. La critique semble avoir passé ce cap (enfin disons qu'elle admet qu'un film de genre puisse mériter son attention), mais beaucoup reste à faire. Non pas pour satisfaire un quelconque esprit de chapelle, mais simplement pour le bien commun.

Parce que, bien sûr, personne n'est tenu d'aimer le cinéma d'horreur par exemple, mais en le tenant à une distance dégoûtée (ou effrayée a priori) ceux qui ne le prennent pas en considération se privent de beaucoup. Ils vont ignorant la grâce troublante de l'Halloween de John Carpenter ou l'apothéose poétique portée par duende furieux qui vient couronner ce sommet d'hystérie malsaine et éblouissante qu'est la dernière partie de Massacre à la tronçonneuse. Ne nous lançons pas sur la mélancolie profonde qui vient habiter certains films d'Hideo Nakata (peu de drames bouleversent autant que Dark Water) ou de Juan Antonio Bayona (l'Orphelinat), preuves parmi d'autres que le cinéma d'horreur est également un exutoire idéal aux crève-cœurs inconsolés de l'enfance aussi bien qu'aux insurmontables tristesses de l'âge adulte.

Pour étayer ce propos on pourrait se pencher sur un nombre faramineux de films ou d'auteurs, mais pour des raisons que, vous allez voir, elles vont pas tarder, c'est de Rob Zombie que nous avons envie de parler aujourd'hui. Peut-être parce que, après avoir été porté haut dans l'estime collective comme "le Tarantino du film d'horreur" (beurk beurk beurk l'erreur), il semble aujourd'hui comme conspué, et de manière très injuste si vous voulez notre avis. Alors, Rob Zombie, essayons d'en parler avec tout le câlin qu'il nous inspire.

Rob Zombie entre en cinéma (il avait avant ça une solide carrière de musicien metal) avec la Maison des 1000 morts (un groupe de jeunes gens s'égare dans un patelin paumé et reçoit l'hospitalité d'une famille un peu étrange), et son premier geste c'est de semer la trouble. Parce qu'il faut être honnête: quand au début on voit le film s'installer dans une esthétique assez plate, un humour un peu poussif, quelques références lourdement incontournables, on se dit que bon, pas de quoi mouiller sa liquette. Seulement voilà, les personnages se posent progressivement, le regard du réalisateur se dévoile, et l'on s'aperçoit bientôt que ce ne sont pas les "héros" du début du film (des ados attardés attirés par l'horreur sous un angle second degré et immature) qui intéressent Zombie.Sur eux il fait alors tomber, au terme du premier tiers du film, le couperet de son rapport, assez sain au fond, à la violence: qui s'y frotte s'y pique. À trop chercher l'horreur de masse, le faux frisson, les personnages finissent par rencontrer le vrai dérangeant et s'avèrent bien évidemment inaptes à lui faire face : ils pensaient se jouer des normes, mais leur conformité les rattrape.

Cette mise au point s'accompagne de la révélation, assez inattendue à ce stade, d'une maîtrise la mise en scène qui explose soudain au tournant du film, où l'on voit que Zombie n'est pas un rigolo mais un styliste qui cherche l'élégance tranchante du geste. Il œuvre à la construction d'une ambiance qu'il s'emploie ensuite à faire voler en éclat. En un très long plan figé où un homme tient la vie d'un autre entre ses mains et laisser flotter le doute quant à son sérieux, quant à sa relation avec sa propre violence, Zombie rend soudain très clair le fait que son cinéma n'a rien d'adolescent. De manière plus générale, à mesure que le film avance et se caractérise mieux comme une sorte de cauchemar carrollien, on perçoit un goût pour le rite et pour ce qu'on considère encore à ce stade comme un mélange des genres, autant d'éléments assez intrigants pour donner envie de voir la suite. 

Elle arrive avec the Devil's reject, deuxième volet du diptyque, qui suit la cavale de la famille meurtrière. Cette fois-ci Zombie prouve d'entrée de jeu que visuellement il n'a plus besoin de se cacher derrière un faux-semblant: scène d'ouverture, assaut d'une maison, immédiate montée d'intensité, K.O. technique au premier round. Plus généralement, il ne joue plus au rigolo et oriente plus immédiatement son récit sur ce qui semblait l'intéresser le plus dans son précédent film: la monstruosité objective de ses personnages (qui se trouvent donc surnommés "rejetons du diable"), qui est regardée avec une certaine forme d'empathie.

Ce mariage des contraires se révèle être la signature du cinéma de Zombie, qui a quelque chose d'hybride et de brut, de réfléchi et de brutal. Réfléchi par exemple en ce qu'il ne se permet pas de jouer avec ses personnages et de les prendre de haut ; il est honnête dans sa manière les représenter. Ici, de toute évidence, il les aime. C'est irrationnel mais c'est comme ça, c'est eux contre le monde entier et Zombie les préfère au monde entier. Pour autant il n'y a pas de recherches de circonstances atténuantes ni d'adoucissement, mais une sorte d'attachement inexplicable (les raisons du cœur, vous savez ce que c'est). Et tout ça s'apothéose dans un baroud d'honneur plein de bruit et de fureur, où Zombie confirme son sens de la réalisation en aboutissant à une scène esthétique et puissante qui nous fait penser à Peckinpah.

Parce que oui, le nom est lâché: s'il fallait chercher un père spirituel au cinéma de Rob Zombie il serait inutile d'aller fouiller dans le genre ou la série B, c'est bien vers ce vieux dérangé de Samuel Peckinpah qu'il faudrait se tourner. Dans ce choix de magnifier la représentation de l'ignoble pour voir un peu si ça ferait pas des étincelles d'appuyer là où ça fait mal, dans cette foi en l'obscurité, dans cet attachement puissant à l'ange dans le diable, Rob Zombie nous apparaît comme l'unique descendant digne de ce nom de l'auteur de la Horde Sauvage et de Pat Garret et Billy the Kid. D'ailleurs c'est pas compliqué: dans la représentation sacralisée de la violence et la maîtrise du grand chambard aussi bien méta que physique qu'elle provoque (et avec quelques intermédiaires que nous ne prendrons pas le temps de sortir du placard aujourd'hui) nous posons une filiation le Caravage → Sam Peckinpah → Rob Zombie.

Pas étonnant alors qu'il convainque son monde et que les frères Weinstein fassent appel à lui quand l'idée leur vient de mettre sur pied un remake de l'Halloween de Carpenter. Et Zombie accepte. Et tout le monde se dit que c'est une gigantesque connerie (certains en sont tellement convaincus qu'ils le détestent depuis lors, sans même s'être donné la peine d'aller voir ce que ça donnait), parce que toucher au grand œuvre du maître Charpentier ne saurait être justifié.

Seulement voilà, Zombie n'est pas idiot, et révèle bientôt ce qui l'intéresse dans le projet en centrant l'origine du récit sur Michael Myers, et en faisant de son sentiment de rejet, d'inadaptabilité et de violence le cœur du personnage. Il n'est plus l'étranger qu'il était chez Carpenter, mais l'incompris. On se dit alors que le cinéma de Rob Zombie va peut-être bien choisir de tourner autour de la question de ce qui fait d'un homme un monstre, et vice versa. Avec comme corollaire la question de ce qui rend la norme acceptable, de ce qui fait qu'adhérer à celle-ci rend humain aux yeux du monde alors même qu'elle est d'une valeur relative.

Pour autant, il n'y a une fois encore aucune tentative de rachat ou de justification du personnage : Myers est incompris car objectivement incompréhensible. Il n'est pas aimable et, dans l'absolu, pas sauvable. Il est de l'autre côté de la ligne, et c'est ce qui semble intéresser Zombie ; pas par fascination, mais par véritable sens de l'autre. Ce qui aboutit à se demander si l'humanisme véritable peut avoir une limite, s'il n'est pas contradictoire d'en dessiner les contours en fonction de ce qui semble socialement acceptable. D'autant plus qu'en face le genre humain n'a pas grand chose d'aimable. Il est même assez insupportable avec cette manie qu'il a de tout feindre au point sans doute de ne plus savoir comprendre la véritable souffrance; voire, et c'est bien le pire, de ne plus même être capable de la ressentir, par manque d'âme. Parce que chez Zombie l'âme n'est pas immédiatement et exclusivement donnée aux enfants de Dieu, et ce renversement des valeurs révèle un sens certain du carnavalesque. Le vrai, le médiéval qui consiste à laisser enfin la folie s'exprimer pour se libérer un temps de tout ce que l'adhésion (nécessaire pour conserver la paix civile) aux codes sociaux peut étouffer en nous de pulsions de vie déroutantes et dérangeantes¹.

Avec Halloween, Zombie montre aussi qu'il est capable d'adapter son style et son ton au projet, se délestant par exemple de toute recherche d'esthétisation de la violence. Parce qu'au fond la violence n'est pas la finalité du film. Halloween c'est par-dessus tout l'histoire d'un cri contenu depuis l'enfance et qui ne sort pas, l'histoire d'une douleur qui cherche un autre moyen de se faire entendre que le verbe, et le trouve dans la violence (qui n'est donc qu'un moyen, d'où l'absence d'esthétisation).

Quand au terme d'une montée en puissance redoutablement efficace l'ultime scène du film s'achève sur un hurlement qui exprime enfin toute l'horreur de la situation, c'est aussi bien l'expression d'un traumatisme (subtilement transmis d'un personnage à un autre qui, lui, a une voix) que celui d'une sensibilité qui peut enfin se faire entendre. Une condamnation ET une libération.

Seulement voilà, les Weinstein sont futés, et au vu de la réussite de ce projet casse-gueule, ils demandent à Zombie de remettre le couvert. Il a signé le contrat, il n'a pas bien le choix, il s'exécute et ça donne Halloween 2. Qui fait illusion au début, même si on devrait avoir la puce à l'oreille quand un personnage évoque sa scène préférée de Lee Marvin: celle dans Cat Ballou où, fine gâchette mais alcoolique au dernier degré, il tire sur une cible et loupe le bâtiment sur lequel ladite cible est accrochée; cette esthétique de l'échec est incomprise des autres personnages, et le spectateur ne se doute pas encore qu'il y a quelque chose comme un effet d'annonce là-dedans. Et quand plus tard Zombie fait intervenir Weird Al Jankovic dans son propre rôle, lançant du coup automatiquement un pont entre son film et l'univers ZAZ alors même que ce n'est franchement pas l'humour qui caractérise Halloween 2 jusque là, on sent que quelque chose se trame. Surtout, à mesure que le film avance et se perd, on sent que Zombie n'y est pas, qu'il n'a pas envie. On a le sentiment qu'il hésite entre complètement saborder son film et essayer, quand même, d'en faire jaillir quelques étincelles.

En tout cas c'est foiré. Et c'est ce que beaucoup attendaient pour lui tomber dessus, dont acte : volée de bois vert. Et quand sort quasi-simultanément le film d'animation The haunted world of "El Superbeasto", on n'est pas trop rassuré par cette pantalonnade potache qui joue pour de faux avec le mauvais goût et s'oublie aussitôt vue. On a même un peu peur pour Rob Zombie.

Mais le voilà qui revient trois ans après avec the Lords of Salem (Heidi, présentatrice de radio, ressent quelque chose d'étrange à l'écoute d'un disque parvenu on ne sait comment à la station où elle travaille), film qui s'annonce comme tournant autour de... la sorcellerie, c'est bien ça. Et qui y va franco d'entrée de jeu via une scène d'ouverture représentant un rite sorcier exactement tel que l'on se l'imagine (blasphèmes, chèvres, le grand jeu).

Et puis immédiatement après sa femme, nue. Et il faut ici s'arrêter deux secondes sur le fait que, depuis son premier film, Rob Zombie attribue à sa femme Sheri Moon Zombie un rôle aussi important que possible dans chacun de ses longs-métrages, la désignant ainsi comme muse de son œuvre. Il y a là-dedans quelque chose de décalé eu égard à l'univers du réalisateur, mais aussi de désuet et de touchant. Surtout, on va progressivement s'apercevoir que the Lords of Salem est un film pour Sheri Moon Zombie, une offrande où l'on a le sentiment que se joue quelque chose qui échappe au spectateur. Ce qui est évident en revanche, c'est que c'est un geste amoureux incontestable et entier, profondément romantique finalement.

Pourtant le film s'ancre dans un sentiment de malaise; pas quelque chose de malsain, mais un sentiment relevant du mal de l'époque. Via son émission de radio Heidi est ancrée dans un monde entré dans l'ère du ricanement qui contraste avec son mal-être progressif, ce qui permet de relever une constante chez Zombie: quand les gens plaisantent et rigolent, ça ne prend pas. On n'accroche pas. Ça n'est pas drôle. Au départ on se dit que son humour n'est pas terrible mais que ça n'est pas grave, puisque le reste est assez emballant, mais progressivement on commence à se demander si Zombie a en fait le cœur à rire avec son prochain, voire si cette constance de l'humour raté n'est pas une manière d'exprimer son sentiment d'altérité: quoi de plus triste que d'être seul à ne pas rire à ce qui amuse tous les autres?

C'est précisément avec the Lords of Salem que Zombie prend enfin pied dans cette tristesse qui nimbait jusqu'ici ses films de manière plus ou moins sensible. Ici l'attention est portée à la lumière, élégante et triste. Mais surtout, il n'y a rien d'ouvertement effrayant là-dedans : ça n'est pas vraiment un film d'horreur ou d'effroi, c'est un film spleenétique. Les éléments effrayants plus ou moins attendus sont là, et présentés durant le premier mouvement du film de manière plus classique que ce à quoi Zombie avait habitué, mais surtout ils sont là sans être vraiment le cœur de la chose. Ça ne fait pas peur, et c'est peut-être parce que là n'est pas le propos. Il y a d'ailleurs un désintérêt total vis-à-vis de l'efficacité qui fait l'essence du cinéma d'horreur tout-venant. À cette norme Zombie oppose un goût pour la lenteur, le non-choc de la mise-en-scène, l'installation d'une l'atmosphère, et la pesanteur. L'effrayant est toujours hors-champ, ou plutôt hors de la vision du personnage. Le spectateur le voit, mais si peur il y a il ne peut la partager avec Heidi, qui ne voit rien. Elle est ailleurs. De la même manière, son malaise à elle n'est pas exprimé, ou du moins pas vraiment expliqué. En somme Zombie installe un sentiment d'incommunicabilité douloureuse entre le spectateur et le personnage, qui semble elle-même ne plus se comprendre.

Et puis progressivement se dessine l'ampleur du projet de Zombie avec ce film. Tout à la fois exprimer une tristesse (dans les deux sens du terme: la verbaliser aussi bien que la faire sortir de sa chair) et la sublimer avec une fin qui prend la forme d'un geste complètement lyrique. Le sens du rite qui habitait jusqu'ici de manière diffuse l’œuvre de Zombie prend toute son ampleur et c'est comme dans un opéra que naît soudain une icône païenne (au son du « All tomorrow's parties » du Velvet Undergound, utilisé avec beaucoup de finesse et une conscience aiguë de ce que ce morceau a de sourdement menaçant et d’exaltant à la fois).

Le film se conclut ainsi dans une apothéose esthétique admirable, laissant en plan le spectateur en quête d'explications. 

L'accueil est donc très très tiède alors que Zombie, peut-être au prix de ce que les spectateurs attendaient, réalise son film le plus accompli dans le sens où il est le plus proche du ressenti qui traverse sa filmographie.

Parce qu'au fond c'est ce que nous essayons de dire depuis le début de ce long exposé : ce qu'il y a de touchant dans le cinéma de Rob Zombie, ce qui fait qu'on a envie de le défendre, c'est qu'il est d'une grande sensibilité. Il filme la monstruosité non pas par fascination malsaine, mais par empathie. Au départ (la Maison des 1000 morts et the Devil's rejects), ses monstres sont rigolos, et même sexy d'une certaine manière, jusque dans leur accomplissement spectaculaire. Mais à mesure qu'il se confronte à la question de ce que c'est que d'être humain, c'est une douleur et une mélancolie qui prennent le pas. Dans son dernier film son mal-être et son mal à l'humanité se dépouillent et trouvent leur exutoire dans la re-naissance d'une femme nouvelle qui opère enfin le renversement entre sacré et païen pour incarner le geste esthétique et libérateur qui caractérise le style de Rob Zombie : accomplir sa mélancolie dans le dépassement et la sublimation. 

Et c'est beau. On l'embrasse donc bien fort

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1Cela dit le carnavalesque du déguisement serait aussi une piste à explorer puisque c'est une constante absolue des films de Rob Zombie que de voir des personnages affublés de masques à un moment ou l'autre. Même qu'à froid comme ça on a du mal à déterminer si ces masques sont là pour cacher ou pour révéler, pour effrayer ou pour se défendre (ce qui n'est peut-être qu'un seul et même mouvement). En fait il faudrait idéalement qu'un anthropologue spécialiste du sujet se penche sur la question.

Henri Laborit - Éloge de la fuite

Nous n'avons pas bien l'habitude de parler neurosciences ici, mais il y a des livres comme celui-là qui méritent que l'on s'y colle, quitte à tomber parfois à côté de la plaque. Nous nous efforcerons donc d'y aller en marchant sur des œufs. Mais bon, si Henri Laborit était avant tout neurobiologiste, son Éloge de la fuite nous emmène bien au-delà de ce domaine même si c'est dans l'étude du système nerveux que cette réflexion prend sa source.

Pour essayer de la faire simple, il faut avant tout définir le socle sur lequel s'appuie le comportement humain selon Laborit. En (très) gros, un être humain construit son comportement et sa lecture du monde en s'appuyant sur l'apprentissage qu'il tire de ses actes (qui sont le point de rencontre entre ses pulsions et les codes socio-culturels qui régissent la vie du milieu dans lequel il évolue) et de leurs conséquences positives ou négatives, gratifiantes ou néfastes pour soi, et surtout pour l'image que l'on a de soi. À un niveau immédiat, quand on met sa main dans le feu, ça brûle, et on ne reproduit pas l'expérience: c'est un processus d'apprentissage qui repose sur les informations que nous transmet notre système nerveux, et sur la mémorisation qu'il permet. 

Voilà, maintenant on devrait pouvoir commencer pour de vrai. Mais d'abord, une photo d'Henri Laborit en vacances, histoire d'arriver détendus.

Éloge de la fuite c'est d'entrée de jeu un titre qui semble étrange, puisqu'est ancrée en chacun l'idée que la fuite c'est l'abandon, la lâcheté et tout ce genre de choses. Seulement voilà, Laborit a une manière particulière de voir les choses.

« Rester normal, c'est d'abord rester normal par rapport à soi-même. Pour cela, il faut conserver la possibilité « d'agir » conformément aux pulsions, transformées par les acquis socio-culturels, remis constamment en cause par l'imaginaire et la créativité. Or, l'espace dans lequel s'effectue cette action est également occupé par les autres. Il faudra éviter l'affrontement, car de ce dernier surgira forcément une échelle hiérarchique de dominance et il est peu probable qu'elle puisse satisfaire, car elle aliène le désir à celui des autres. Mais, à l'inverse, se soumettre c'est accepter, avec la soumission, la pathologie psychosomatique qui découle forcément de l'impossibilité d'agir suivant ses pulsions. Se révolter, c'est courir à sa perte, car la révolte, si elle se réalise en groupe, retrouve aussitôt une échelle hiérarchique de soumission à l'intérieur du groupe, et la révolte, seule, aboutit rapidement à la suppression du révolté par la généralité anormale qui se croit détentrice de la normalité. Il ne reste plus que la fuite. »

Derrière cette fuite il y a une nuance que nous verrons apparaître plus tard; en attendant, Laborit s'emploie dans sa réflexion à réévaluer toutes les valeurs fondamentales sur lesquelles repose la survie de l'espèce humaine. Et ça pique.

« Affectivement, je me moque bien de l'avenir de l'espèce, c'est vrai. Si l'on me dit que c'est pour mes enfants et les enfants de mes enfants que je souhaite un monde différent, et que cela est « bien », je répondrai que ce n'est alors que l'expression de mon narcissisme, du besoin que j'éprouve de me prolonger, de truquer avec la mort à travers une descendance qui ne présente pour moi d'intérêt que parce qu'elle est issue de moi. Ne vaut-il pas mieux alors rester célibataire, ne pas se reproduire, plutôt que de limiter les « autres » à cette petite fraction rapidement très mélangée et indiscernable de nous-mêmes ? Sommes-nous si intéressants que nous devions infliger notre présence au monde futur à travers celle de notre progéniture ? Depuis que j'ai compris cela, rien ne m'attriste autant que cet attachement narcissique des hommes aux quelques molécules d'acide désoxyribonucléique qui sortent un jour de leurs organes génitaux. »

C'est assez punk. Et avant l'heure même (le livre date de 1976). Mais c'est aussi énormément troublant, comme si soudain quelqu'un nous prenait par les épaules et nous obligeait à regarder, vraiment, des millénaires de châteaux de sable s'effondrer en silence, sans que la rotation de la planète n'en soit affectée. Tout ce pour quoi on est prêt à monter sur de gros dadas, Laborit le démonte avec la rigueur de l'esprit scientifique.

« En résumé, la liberté, répétons-le, ne se conçoit que par l'ignorance de ce qui nous fait agir. Elle ne peut exister au niveau conscient que dans l'ignorance de ce qui meuble et anime l'inconscient. Mais l'inconscient lui-même, qui s'apparente au rêve, pourrait faire croire qu'il a découvert la liberté. Malheureusement, les lois qui gouvernent le rêve et l'inconscient sont aussi rigides, mais elles ne peuvent s'exprimer sous la forme du discours logique. Elles expriment la rigueur de la biochimie complexe qui règle depuis notre naissance le fonctionnement de notre système nerveux.

Il faut reconnaître que cette notion de liberté a favorisé par contre l'établissement des hiérarchies de dominance puisque, dans l'ignorance encore des règles qui président à leur établissement, les individus ont pu croire qu'ils les avaient choisies librement et qu'elles ne leur étaient pas imposées. Quand elles deviennent insupportables, ils croient encore que c'est librement qu'ils cherchent à s'en débarrasser. »¹

S'attaquant à tout ce système de représentations, Laborit en profite pour porter sa réflexion critique sur l'époque; il en résulte un portrait d'une d'une lucidité assez rare.

« Nos sociétés modernes ont supprimé l'imaginaire, s'il ne s'exerce pas au profit de l'innovation technique. L'imagination au pouvoir non pour réformer mais pour transformer serait un despote trop dangereux pour ceux en place. Ne pouvant plus imaginer, l'homme moderne compare. Il compare son sort à celui des autres. Il se trouve obligatoirement non satisfait. Une structure sociale dont les hiérarchies de pouvoir, de consommation, de propriété, de notabilité, sont entièrement établies sur la productivité en marchandises, ne peut que favoriser la mémoire et l'apprentissage des concepts et des gestes efficaces dans le processus de la production. Elle supprime le désir tel que nous l'avons défini et le remplace par l'envie qui stimule non la créativité, mais le conformisme bourgeois ou pseudo-révolutionnaire. »

(...)

« On devine ainsi la tromperie que peut constituer ce qu'il est convenu d'appeler la démocratie. L'opinion « politique » d'un individu n'exprimant le plus souvent que sa satisfaction ou son insatisfaction en fonction du niveau qu'il a atteint dans l'échelle hiérarchique, suivant l'image qu'il s'est faite de lui-même, l'opinion d'une « majorité » n'est jamais le fait d'une connaissance étendue, à la fois globalisante et analytique des problèmes socio-économiques, mais le résultat de l'intégration d'innombrables facteurs affectifs individuels et de groupe, qui trouve toujours un discours logique ensuite pour valider son existence. »

Cela dit, il ne faut pas croire que la démarche de Laborit est nihiliste, ou destructrice par goût. Ça brûle au début mais progressivement on s'aperçoit que ce que cherche Laborit, c'est à susciter une prise de conscience qui, par définition, s'effectue au prix d'une perte d'illusion (mythe de la caverne, tout ça). On comprend alors que, derrière son apparence immédiate froide et désincarnée, c'est peut-être bien à une réflexion profondément humaniste que nous avons ici affaire.

« Quand les sociétés fourniront à chaque individu, dès le plus jeune âge, puis toute sa vie durant, autant d'informations sur ce qu'il est, sur les mécanismes qui lui permettent de penser, de désirer, de se souvenir, d'être joyeux ou triste, calme ou angoissé, furieux ou débonnaire, sur les mécanismes qui lui permettent de vivre en résumé, de vivre avec les autres, quand elles lui donneront autant d'informations sur cet animal curieux qu'est l'Homme, qu'elles s'efforcent depuis toujours de lui en donner sur la façon la plus efficace de produire des marchandises, la vie quotidienne de cet individu risquera d'être transformée. Comme rien ne peut l'intéresser plus intensément que lui-même, quand il s'apercevra que l'introspection lui a caché l'essentiel et déformé le reste, que les choses se contentent d'être et que c'est nous, pour notre intérêt personnel ou celui du groupe auquel nous appartenons, qui leur attribuons une « valeur », sa vie quotidienne sera transfigurée. Il se sentira non plus isolé, mais réuni à travers le temps et l'espace, semblable aux autres mais différent, unique et multiple à la fois, conforme et particulier, passager et éternel, propriétaire de tout sans rien posséder et, cherchant sa propre joie, il en donnera aux autres. »

La nature de cet essai se révèle alors peu à peu, et en partant de l'analyse à visage scientifique, Laborit finit par tranquillement remettre en cause ce qui fait le fondement de notre rapport (plus ou moins) malheureux à la vie, à l'Histoire et à l'Autre en montrant combien on ne se connaît pas soi-même, si égocentriques que nous soyons. C'est une nouvelle grille de lecture qu'il nous fournit, et si elle peut sembler parfois aride et rêche, elle est vérité toute tournée vers une recherche de lumière.

« Dans le geste le plus simple, nous permettant d'atteindre un objet avec notre main, imagine-t-on combien de corrections successives, réalisées grâce à des processus nerveux infiniment complexes intervenant dans le temps de la milliseconde, sont nécessaires ? Le moindre geste humain ou animal orienté est un processus raffiné et dynamique essayant d'atteindre un but. Mais sommes-nous sûrs que le monde idéal que nous voudrions enfermer entre nos doigts nous attendra, tel une image fixe, pétrifiée ? Sommes-nous sûrs que pendant le geste révolutionnaire que nous ferons pour l'atteindre il ne sera pas remplacé par un autre ? La trajectoire gestuelle non corrigée ne risque-t-elle pas de rencontrer le vide ? Nos pratiques révolutionnaires sont-elles capables d'autocorrections successives pour atteindre un but qui ne sera pas celui que nous avons imaginé, mais un autre qui ne sera déjà plus le même quand il deviendra objet de nos désirs ? Et finalement, n'est-ce pas souhaitable car la poursuite d'un but qui n'est jamais le même et qui n'est jamais atteint est sans doute le seul remède à l'habituation, à l'indifférence et à la satiété. C'est le propre de la condition humaine et c'est l'éloge de la fuite, non en arrière mais en avant, que je suis en train de faire. C'est l'éloge de l'imaginaire, d'un imaginaire jamais actualisé et jamais satisfait. »

Difficile de rendre ici justice à l'entière et ample mesure de la réflexion de fond menée par Laborit dans Éloge de la fuite, nous ne saurions donc trop vous conseiller d'aller y voir de plus près par vous-même. En plus de quoi ça fait naître des hypothèses d'équations un peu étranges, du style 

« Et si Laborit + Manchette = Houellebecq? »

Nous nous demandions ici-même il y a peu (c'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous y sommes retournés) si ce livre était une lecture d'adolescence, une sorte de pseudo-cri de révolte risible et vain (c'est une critique qui lui est parfois faite) ; après relecture, il nous apparaît que non pas. Au fond, Éloge de la fuite est un essai parfois agressif dans le fond et rugueux dans la forme, mais fondamentalement bienveillant. Il nous met le nez dedans pour mieux nous inviter ensuite à relever la tête et, délestés ne serait-ce qu'un tout petit peu du poids de notre méconnaissance, à voyager plus léger et un peu moins immédiatement con.

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1 On ne peut s'empêcher, à la lecture de ce passage, d'entendre le personnage incarné par Gérard Jugnot dans l'éblouissant Calmos de Bertrand Blier: "Moi quand je vois des gens qui marchent, je suis. Je suis libre, c'est mon droit!"

Le bonheur a encore frappé

Le bonheur a encore frappé (sélectionné au festival de Cannes 1986, excusez du peu) est le seul film réalisé par Jean-Luc Trotignon pour le cinéma. On ne sait pas trop par où commencer pour en parler, il s'agit quand même d'un film où on peut entendre des dialogues comme:

« - Ginette, j'ai la merguez qui me démange...

- Laisse tomber Achille, y a du ketchup dans le cornet de frites. »

Bon.

Commençons par là.

Le bonheur a encore frappé est une jouissance de chaque instant, grasse comme c'est pas pensable et délectable au-delà de ce qu'on pourrait rêver. On suit dans ce film les minables aventures de la famille Pinglard, sorte de tribu white trash transposée dans une banlieue pavillonaro-ouvrière française, avec à sa tête Achille, patriarche veule et dépourvu de toute humanité. L'accompagnent Ginette, sa seconde femme d'une vulgarité stratosphérique, son fils Adolphe, qui vient de rentrer du service militaire et "fait ses couilles", et sa fille Josette, engoncée de manière permanente dans un corset en plâtre depuis une malheureuse chute dans les escaliers qui coûta la vie à sa mère. Voilà le point de départ. Dire qu'il y a ensuite une progression dramatique serait un peu exagéré, on est davantage dans une forme de chronique du quotidien (on y découvre par exemple le casse-croûte idéal: une tartine huile d'arachide-camembert trempée dans un bol de bière).

Surtout, il est important de souligner que lorsqu'on se trouve devant ce film, on se contrebranle éperdument qu'il n'y ait pas de progression dramatique, on savoure simplement chaque minute, pensant toujours avoir perçu la profondeur abyssale de la médiocrité des personnages, et se trouvant constamment surpris de voir ces limites repoussées avec joie l'instant d'après. Trotignon fait preuve d'une grande inventivité en terme de bêtise merdeuse, et on ne l'en remerciera jamais assez.

Pour ce faire, il a la chance de pouvoir s'appuyer sur des acteurs prodigieux, qui ont pour point commun d'être, dans la majorité des cas, d'éternels seconds couteaux sous-employés. A leur tête, Jean-Luc Bideau rappelle à ceux qui l'auraient oublié qu'il est un acteur de génie (si vous en doutez après ça, revoyez donc L'invitation). On notera aussi la présence d'une drôlerie et d'une subtilité renversantes de Raymond Aquilon (meilleur intercaleur de "Voilà..." du monde), et les débuts de Jean-Noël Brouté, qui s'épanouit ici dans l'outrage crasse avec autant de réussite qu'il le fera plus tard dans le décalage poétique avec Bruno Podalydès. Ces acteurs sont les voix parfaites pour les dialogues d'une inventivité et d'une verdeur épiques, voire panthéonisables, qu'a écrits Trotignon. On pourrait passer le reste de ce billet à les citer mais ça serait vous gâcher le plaisir de la (re)découverte, ce qu'à Dieu ne plaise.

Le bonheur a encore frappé est ce qu'on est tenté de considérer comme un chef-d’œuvre de grotesque au sens premier du terme. Le salingue est poussé à une telle mesure qu'il finit par en devenir sublime. Atteindre ces hauteurs doit représenter un travail monstrueux, qui a l'élégance de ne pas chercher à se faire voir (ainsi certains gags visuels n'apparaissent pas de prime abord car rien dans le déroulement de la scène ne vient les souligner; ça s'appelle le respect du public, et c'est rare).

Ce film n'a pas d'équivalent dans le cinéma français (ailleurs oui, peut-être, une sorte d'Affreux, sales et méchants plus subtil et moins distancié dans son approche). En revanche il fait écho à tout un pan de la bédé française des années 70/80, Lauzier, Reiser et Binet en tête. Et s'il fallait trouver une filiation c'est bien du côté d'Hara Kiri qu'il faudrait aller la chercher. Ce film incarne un mauvais esprit bête et méchant, et une tendance prononcée pour le mauvais goût qui le fait immédiatement entrer dans cette famille à la fois hénaurme et fragile (fragile car la frontière entre le très et le trop est ténue; Trotignon danse dessus avec une grâce de ballerine). Et mine de rien il y a là un geste artistique courageux, car très risqué: on ne pardonne jamais à qui joue avec le feu de la satire sociale (c'est peut-être tant mieux, le genre ne doit pas se prêter à la médiocrité), notamment quand elle s'en prend aux pauvres (question de culpabilité), et encore moins quand c'est sans distanciation aucune. Car c'est là un autre point fort du film: Trotignon ne se place jamais en juge de ses personnages, au risque sans doute d'être considéré comme un des leurs ("Gooble Gobble Gooble Gobble, one of them, one of them"; peut-être bien que Trotignon a été le Tod Browning des beaufs, au fond), et c'est au prix de cet effort que s'épanouit en feux d'artifice couleur morve le mauvais goût qui donne son âme au film. Parce que c'est bien joli de défendre la liberté d'expression (notion beaucoup trop fourre-tout pour être honnête), mais défendre le mauvais goût et la beauté du laid, voilà un vrai combat d'esthète.

"Esthète de tchul, ouais", dirait Ginette Pinglard. Et elle aurait raison.

Le bonheur a encore frappé est donc un film doigt-dans-le-cul jusqu'à l'ivresse, un rot sonore plein de superbe qui fait trembler le sol sous les pas du spectateur, qui n'avait pas été habitué à un esprit des couilles si affûté. C'est sans doute pour cette raison que le film est absolument introuvable autrement qu'en téléchargement illégal. Mais si toutes les envolées lyriques que l'on a récemment entendues sur la caricature sont sincères, alors aucun doute qu'on le verra bientôt fleurir dans les rayons DVD.

The Brown bunny

« Tu vois, j'aime bien les mecs qui souffrent. Parce que sur le coup ils sont sensibles, ils comprennent tout. » Maurice Dugowson, Lily aime-moi

The Brown bunny est le deuxième long-métrage en tant que réalisateur de Vincent Gallo. Résumé contextuel: Cannes 2003, huées, scandale du pauvre pour cause de fellation soi-disant non simulée à l'écran. Pour ces raisons le film est un peu passé à l'as, et c'est injuste.

Sans doute que ce qui avait surtout rebuté une partie de la critique c'était sa forme, et notamment dans sa première heure ces passages où l'on suit Bud Clay, le personnage interprété par Gallo, au volant de son van. Parce que oui, the Brown bunny est réalisé, interprété, écrit, monté, produit, photographié, décoré et costumé par Vincent Gallo. Il fait les gros bras en mettant son nom partout dans le générique et ça peut irriter, mais ça ne suffit pas à diminuer la sensibilité du film, qui est comme un miracle malade.

« - Vous venez de la course?

- Oui.

- Vous avez gagné?

- Non. »

The Brown bunny c'est l'histoire de Bud Clay, un coureur moto qui, après une compétition dans le New-Hampshire, traverse les États-Unis de part en part pour participer à une course en Californie, là où il vit avec Daisy. Il n'a pas l'air d'aller très bien. Ce malaise d'abord entraperçu finit par devenir une souffrance irradiante dans laquelle on accompagne le personnage, et ce grâce à la manière tranchée avec laquelle Gallo choisit de mener son récit: il fait monter le spectateur dans son van pour en faire le passager du film. Lui conduit.

Au long cours, the Brown bunny est un voyage, aussi bien concrètement que cinématographiquement.

Quand on fait de la route avec quelqu'un on n'est sensible au paysage que si l'on fait confiance au conducteur. Il en va de même avec the Brown bunny : que l'on se braque, on passera probablement une très longue heure trente. Que l'on se laisse happer par l'invitation à l'errance (Bonnie Beecher vient d'ailleurs nous chantonner « Come wander with me » avec sa voix de fantôme) et on finit par avoir le sentiment d'être emmené après la destination, au-delà de la fin de l'espoir.

D'un point de vue technique c'est du 16mm gonflé en 35, si ça peut répondre à vos questions. La lumière n'est pas domptée, elle fait ce qu'elle veut et ça transforme certains plans en inventions de paysages.

D'un point de vue analytique essayons de tirer ça au clair : le genre cinématographique américain par excellence c'est le western, le mouvement civilisateur à la conquête du territoire. Après le western arrive le road-movie ; là aussi il est question de mouvement, mais le doute quant à la civilisation s'est installé.

La destination d'un road-movie met le genre face à sa contradiction. Souvenez-vous de la dernière scène de Macadam à deux voies: elle incarne l'idée qu'un road-movie lucide ne peut au fond nous emmener nulle part, alors même que le voyage naît du désir d'aller vers une destination.

La déception est sans doute inhérente au road-movie parce que c'est le mouvement qui l'habite qui lui donne son unique valeur; arrêter de bouger c'est mourir, mais errer sans but c'est admettre que la vie est régie par l'absurde et qu'il n'y a rien au bout du voyage. Se mettre en mouvement c'est alors s'exposer au néant, mais c'est aussi la seule manière supportable d'habiter le monde. Un bon road-movie ça n'est donc pas aller d'un point A à un point B; c'est par essence être perdu et espérer peut-être que la route et le paysage alentour finiront par apporter une réponse. Quand la route suit un tracé qui ne s'étonne jamais et que tout a été cartographié, c'est triste à en vomir.

Chez Hellman la pellicule elle-même finissait par abdiquer et refuser d'aller plus loin. Chez Gallo il y a autre chose, un attachement au mouvement qui se révèle progressivement comme une nécessité vitale de fuir¹. En tout cas, l'idée qu'avoir une destination c'est peut-être illusoire, mais que tout le reste est insoutenable. On peut alors prendre sa tête entre ses mains, ou choisir de sublimer l'errance et d'aller chercher dans le paysage un écho à ce qui se trame en-dedans. C'est ce que fait Bud.

Le supposé vide de the Brown bunny qui a rebuté tant de spectateurs n'est pas vide, c'est un torrent déchaîné et muet qui charrie toutes les colères, les angoisses et les tristesses d'une vie. C'est impalpable, ça n'a ni visage ni voix, mais rien d'autre n'existe et c'est peut-être là-dedans que se cache l'âme. De là viennent la peur, vulgaire mais humaine, du vide et du silence, et le besoin bestial d'étouffer jusqu' à la gueule cette béance qui pourrait nous renvoyer l'écho de la vérité de l'existence.

Quand Bud rencontre des fleurs sur le bord de la route ça le fait pleurer. Il semble hésiter à franchir le pas, à accepter d'aller se perdre pour de bon dans le désert. Ce balancement entre la mort dans la vie et la vie dans la mort, c'est peut-être le véritable voyage de Bud.

Il y a cette phrase définitive dans Deux cavaliers de l'orage, de Jean Giono (lui aussi auteur de road-movies, mais c'est une autre histoire): « Il est mort de la vie qui a refusé d'aller plus loin. » The Brown bunny c'est un peu l'inverse, c'est l'histoire d'un homme qui a perdu dans les grandes largeurs, et la vie continue et c'est une souffrance. Si on se laisse embarquer alors on partage cette souffrance, et on devient sensible, et on comprend tout.

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1Note pour le week-end: relire Éloge de la fuite d'Henri Laborit et voir enfin si c'est une lecture adolescente ou la vérité nue et malingre.

Quelques mots sur Interstellar

Tout d'abord il faut convenir qu'on ne cause d'habitude ici (presque) que de choses méconnues. Il y a donc une sorte de paradoxe ou de appelez ça comme vous voulez à écrire quelques lignes au sujet d'un film qui connaît un grand succès et sur lequel tous les projecteurs sont braqués. Mais bon, les règles sont faites pour être outrepassées (c'est d'ailleurs de dépassement qu'il va s'agir mais attendez vous allez voir) et puis il y a des jours comme ça où on a envie de se servir de cet espace pour causer un peu de l'air du temps. Ah et aussi: vous pouvez lire ce qui suit même sans avoir vu le film de Nolan, il n'y aura aucun détail qui vous gâcherait la découverte.

Alors Interstellar, parlons-en. La séance est terminée depuis à peine une demi-heure, ça sera donc peut-être un peu brouillon et toutes nos excuses d'avance.

On peut tourner le problème dans tous les sens que l'on voudra, il y a dans le domaine des films de fusées et tout ça un monument autour duquel tout le reste gravite, et c'est bien sûr 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Par la révolution esthétique qu'il a incarnée en terme de représentation de l'espace au cinéma, c'est un film qu'aucun réalisateur abordant le sujet ne peut ignorer. Pour autant, tous les films du genre ne doivent pas être lus à l'aune de celui de Kubrick, car 2001 ne parle pas tant de l'espace en soi que de l'idée d'éprouver les éventuelles limites de ce dernier, et à travers elles la notion de limite tout court (c'est précisément là que se situe Nolan dès le synopsis). C'est ainsi par exemple qu'en réalisant Gravity Alfonso Cuarón ne s'est jamais exposé à cette comparaison, puisque la finalité de son film était l'exact inverse, à savoir le retour sur la terre.

Mais ce qu'il y a d'embêtant avec Interstellar, c'est non seulement qu'il choisit d'entrée de jeu de se mesurer au film de Kubrick, mais qu'en plus il le fait savoir de manière excessivement petite bite, à savoir par le biais de la musique. Hans Zimmer (qui n'est pas un lapin de trois semaines) choisit en effet de manière régulière (pour ne pas dire lourde) de citer la dernière note du mouvement de l'« Ainsi parlait Zarathoustra » de Strauss, qui illustre 2001 (vous savez l'orgue qui fait "tiiiiiiiiin") de manière si puissante qu'on ne peut aujourd'hui plus penser à ce morceau sans penser au film et vice-versa.

Nolan ne peut évidemment pas ignorer ce clin d’œil. Il laisse faire, et dès lors il nous semble décider, de manière détournée, de se mesurer à Kubrick. Pourquoi pas après tout, parmi les réalisateurs à succès contemporains Nolan est sans doute le seul à pouvoir rivaliser avec le vieux Stanley sur le terrain de l'intelligence. Seulement voilà, Nolan confirme ici son travers: il est trop intelligent.

Plus précisément, il est d'une intelligence trop froide, trop mathématique et, d'une certaine manière, trop calculatrice. Parce que là où Interstellar est un échec patent, c'est qu'il s'emploie sur le papier à poser la question des limites de l'univers et des limites de l'humain, mais qu'il se montre absolument incapable de transcendance. Quand on cherche à aborder un tel sujet, c'est embêtant.

Ce qui fait de 2001 un film toujours indépassable, c'est qu'il s'appuie sur un philosophe, Nietzsche, et un sur un texte, Ainsi parlait Zarathoustra, qui combinent une démarche intellectuelle et une démarche poétique. Dès lors, Kubrick ne s'encombre jamais de questions techniques ou scientifiques (malgré un travail de recherche phénoménal qu'il a l'élégance de ne pas mettre en avant), puisque tel n'est pas son sujet. Ce qui le fascine, et le spectateur à sa suite, c'est la question pour ainsi dire du dépassement de l'humain par l'humain, et de ce qu'il y après la Limite. Le résultat est un film qui n'est pas difficile à comprendre au sens premier du terme, puisqu'il ne nous donne jamais les outils scientifiques qui permettraient d'appliquer à son visionnage un questionnement concret. Il est au-delà de la technique, dans la métaphysique¹.

Soit l'exact opposé d'Interstellar, qui se gargarise régulièrement de pseudo-considérations scientifiques de haut vol n'ayant d'autre objectif que d'en imposer au spectateur qui, à moins d'être physicien, se retrouve souvent paumé dans les conversations tenues entre les personnages (ce qui a pour effet pervers de le placer en position d'infériorité par rapport au film, et de le rendre dès lors moins prompt à la critique puisqu'on n'ose jamais trop remettre en cause des propos dont on sait qu'ils nous dépassent). Qui plus est c'est fait de manière assez malhonnête (d'accord on cause de la relativité du temps et de tout ce genre de choses, mais si on veut être dans le réalisme où sont les longues scènes de calcul qui devraient occuper la majorité du voyage interstellaire des spationautes?).

Cela aboutit à un résultat sans appel: la fin d'Interstellar incarne l'échec de Nolan à faire de son cinéma un voyage en ce qu'elle est un retour à l'ordre d'une lourdeur sans fin, alors que Kubrick parvient avec une maestria bouleversante à mener le spectateur au-delà des limites du connu et de l'envisageable.

Dès lors il nous semble que l'échec esthétique et intellectuel (par malhonnêteté, d'où notre irritation) d'Interstellar prend la forme de la faiblesse de Nolan: en choisissant de se placer dans l'intellect, il se dégage de l'émotion. Non pas l'émotion qui consiste à pleurer devant une scène attendrissante, mais l'émotion cinématographique qui survient lorsque soudain le spectateur est amené à entrer dans un univers insoupçonné. C'est l'effet que procure 2001 en ce qu'il demeure une expérience unique qui donne l'impression de sortir de soi, ou plutôt d'outrepasser les limites de soi, de ce par quoi l'on se pensait apte à être ému. Là où Nolan intime au public l'ordre de rester à sa place, de regarder et de laisser les grandes personnes parler et filmer, Kubrick montre au spectateur, en l'invitant au voyage,  qu'il a de quoi plonger au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau, et de la sorte il le libère des limites esthétiques que le cinéma de masses lui a imposées à son insu. La transcendance, encore et toujours.

En fait le principe même de l'exploration de l'espace peut reposer sur deux finalités: soit une finalité d'ordre politique, celle d'en imposer au voisin et de prendre en quelque sorte le contrôle de l'inaccessible, soit une finalité aventureuse et métaphysique, qui repose sur le désir d'aller prendre les mesures de ce qui est prétendument infini. La démarche cinématographique de Nolan le rapproche clairement plus du camp des stratèges que de celui des explorateurs.

Entendons-nous bien : le fait qu'il se place constamment sur le terrain de l'intellect n'est pas gênant en soi, et notre amour pour cette grande œuvre de réflexion qu'est the Dark knight demeure (précisément parce que l'objet de Nolan était dans ce cas détaché de toute ambition transcendantale puisqu'il s'agissait d'ancrer dans un univers de super-héros aux profonds accents de réel une réflexion politique sur l'administration des masses). Là où c'est gênant c'est quand il décide d'avoir des prétentions qui le dépassent, au point qu'il n'ose les assumer franchement. Et c'est bien le cas dans une dernière partie qui ressemble à un soufflé au pet scientifico-humaniste où l'on sent qu'il aimerait pouvoir chanter avec les sphères, mais que le lâcher-prise que cela nécessiterait lui fait horreur.

Dans le feu de l'action et pour être un peu vachard, on pourrait donc dire que si Nolan a un cerveau en parfait état de marche, il lui manque encore une âme. Et comme on a ici pour principe d'inciter à aller du côté des belles choses, (re)voyez donc 2001, l'Odyssée de l'espace. A priori il restera encore indéboulonnable pendant quelques temps.

N.B. : Ceci était billet écrit dans le feu de l'action, le feu ça aveugle, il est fort possible que nous nous trompions du tout au tout sur les ambitions de Nolan. En revanche cette idée d'une œuvre s'attachant à visiter l'interstellaire sans enlever ses pantoufles nous dérange de manière sûre.

P.S.: Ah si il y a quand même un truc bien avec ce film: toute cette poussière donne furieusement envie de réécouter le grand Dust Bowl Ballads de Woody Guthrie.

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1 Ce qui peut certes le rendre difficile à appréhender, mais alors là on en revient à la question du voyage sans carte que nous évoquions dans notre précédent billet.

Synecdoche, New York

Une synecdoque est une figure de style qui permet d'exprimer la partie par le tout, et inversement. Cette définition n'aura aucun intérêt dans ce qui suit, mais si vous avez une interro surprise demain vous nous direz merci.

Synecdoche, New York est le premier (et à ce jour unique) long-métrage réalisé pour le cinéma par Charlie Kaufman. Il raconte l'histoire d'un metteur en scène de théâtre, Caden Cotard, que l'on suit grosso modo pendant 40 ans.

Au début du film c'est le matin et Caden a une femme et une fille. La femme de Caden peint des tableaux minuscules et sa fille regarde des dessins-animés où il est beaucoup question de la mort. Caden ne se sent pas très bien. Un homme, une silhouette presque, est souvent là, qui l'observe de loin, dans le flou. Caden ne se sent vraiment pas bien. Sa femme s'éloigne de lui et elle est plus heureuse ainsi. Caden est malade. Et il reçoit une bourse, "un soutien financier qui vous aidera à créer une œuvre de beauté, de vérité, utile à votre communauté et au monde entier."

Restons-en là pour le moment (nous n'irons de toute façon pas beaucoup plus loin pour des raisons qui viendront en leur temps). Cette première partie du film est saisissante en ce qu'elle joue à merveille sur deux tableaux : les situations sont pleines de tension rentrée, de rancœurs, d'ouvertures vers de possible accès d'hystérie, mais jamais rien n'explose. Des formes étranges commencent à se montrer sous la peau, le malaise est palpable, et pour autant rien n'est dit. On est donc ventre noué, comme suspendu au-dessus d'un gouffre sans bien savoir de quel type de gouffre il s'agit. Qui plus est jamais Kaufman ne cherche à faire le Jacques en se situant à l'extérieur de ce qu'il raconte, son point de vue fait corps avec ce qu'il montre, ce qui accentue ce sentiment d'incertitude quant à la trajectoire qu'empruntera le récit.

C'est d'ailleurs là une qualité que l'on trouvera tout au long du film: si original et troublant qu'il puisse être, jamais il ne s'emploie à souligner sa propre étrangeté, pour la simple et bonne raison que celle-ci n'est pas feinte (ce qui le classe d'emblée au-dessus de la production cinématographique indépendante de masse). On pourrait même voir un jeu dans la manière qu'a Kaufman d'ancrer son récit dans certaines figures imposées du cinéma américain conventionnel. Son ouverture par exemple: comme des centaines (milliers?) de films, c'est un réveil qui s'enclenche et un petit-déjeuner en famille, ce qui serait dans un film classique une manière efficace, simple et familière de lancer un récit par une journée qui débute (il n'y a pas d'hier, pas de nuit, pas de souvenirs, pas de cauchemars, tout roule sur du velours). A part que dans Synecdoche, New York ce réveil a des airs d'abattement qui donnent l'impression que le soleil s'est couché depuis longtemps et que la nuit s'éternise.

Parce que oui, autant être prévenu, même si le film est traversé par une certaine forme d'humour à (très) froid, il n'est pas vraiment prompt à filer la méga patate; en revanche pour qui sait tirer la substantifique moelle de la mélancolie, c'est cadeau. Plaçons ici, parce qu'on ne sait pas où le mettre, que la bande-originale composée par Jon Brion est d'une grande beauté, et que, comme à chaque fois, on a l'impression en voyant ce film que c'est le plus grand rôle de Philip Seymour Hoffman.

Un malaise se dessine donc dès le début, quelque part entre une sensation désagréable et un sentiment diffus que la tristesse durera toujours. L'impression progresse: quelque chose ne va pas.

C'est d'abord rampant et puis ça se confirme de plusieurs manières, y compris dans de brusques accès de burlesque. Plus globalement ce qui ne va pas est montré plus ou moins ouvertement, mais personne ne semble s'en apercevoir, ce qui accentue l'état de malaise. C'est là une autre idée brillante du film : rien ne va et c'est la norme, ce qui est le contrepied du cinéma de masse. On ne part pas d'un ordre établi (qui subit une modification et dont la finalité sera le retour à l'état initial, schéma classique), mais d'un désordre établi.

Plus rien ne fonctionne, à toutes les échelles, partant du corps du personnage (qui doit se forcer à saliver pour pouvoir manger, qui a besoin de gouttes pour pouvoir pleurer) pour aller jusqu'à la perception même du temps: des ellipses ont lieu sans qu'on les constate vraiment, on les déduit parfois de l'apparition ou de la disparition de certains personnages, parfois on ne sait pas si une scène est séparée de la suivante d'un jour ou d'un an... Surtout, le personnage lui-même semble ne pas en avoir conscience, comme si le fait que le temps passe le dépassait.

On tourne autour du pot parce qu'on avait oublié de lancer le mot, mais Synecdoche, New York est un film malade, et un grand. Et sacrément fascinant aussi. C'est là le propre du film malade, qui ose formuler d'une manière ou d'une autre ce qui est d'ordinaire tu (on n'ose jamais trop ouvrir la porte du placard dans lequel on range les cadavres) pour pouvoir mieux s'y confronter, puis l'embrasser et/ou le conjurer.

On en arrive au nœud du film : lorsque Caden reçoit la bourse mentionnée plus haut, il décide de créer une pièce de théâtre qui montrerait rien moins que la vérité de l'existence humaine. Il dispose à cet effet d'un gigantesque hangar, dans lequel il lance progressivement des dizaines de petites pièces censées aboutir à la formation d'un grand tout et dans lesquelles les acteurs jouent tout d'abord des acteurs qui jouent une pièce, avant que Caden ne décide de mettre en scène des acteurs qui jouent sa vie à lui. On entre alors dans un nouvel ordre narratif où la pièce finit par mettre en scène la mise en scène de la pièce qui représente la vie de Caden, créant progressivement dans un processus étouffant une œuvre gigogne¹: on entre dans les limbes du cerveau de Caden, et c'est là que commence pour de bon le voyage et qu'essayer de raconter ou de commenter en détail s'avère inutile.

Le film a été assez mal reçu par la critique à sa sortie, ce qui a peut-être une influence sur le fait qu'il est aujourd'hui quasiment introuvable en DVD. Mal reçu parce que Charlie Kaufman est associé à des personnalités comme Spike Jonze ou Michel Gondry, que certains courants de la critique persistent à prendre pour d'aimables pinpins bricoleurs, et que dès lors le fait que Kaufman puisse tailler de la matière narrative à son idée, et aboutir à quelque chose de risqué, d'unique et de beau, a immédiatement activé chez certains journalistes le réflexe du « attention voici un mec brouillon qui pète plus haut que son cul ».

Synecdoche, New York a été plutôt mal reçu, donc, mais quelque chose nous fait penser que d'ici quelques dizaines d'années (ou peut-être même moins qui sait, les choses vont tellement vite depuis qu'on envoie des spoutniks sur la lune) ce film sera redécouvert, et sa valeur enfin reconnue. Il faut pour cela attendre qu'une frange des spectateurs soit prête à aller vers la beauté du monstre.

Car voici ce qui se passe, finalement: le malaise qui habite la première partie du film commence à gagner le film lui-même. On entre alors véritablement en contact avec l'identité malade de Synecdoche, New York, et sous les assauts de cette maladie le sens même rend les armes ( à moins peut-être de s'escrimer à en trouver un, mais refuser le voyage au prétexte qu'on n'a pas de carte, c'est quand même agir en marin d'eau douce²). On a alors le sentiment de tomber et de flotter en même temps, en tout cas on ne touche plus vraiment terre et l'air ressemble à de la brume. Cette agonie du sens immédiat ouvre la voie à un ballet d'émotions où la poésie et la douleur s'enlacent et nous font entrer dans leur danse, et toucher du doigt leur vérité, et nous perdre. Et c'est peut-être aussi à ce prix de la douleur qui soigne que l'on accède à la beauté. Lui tourner le dos au prétexte qu'elle ne ressemble pas à ce à quoi elle devrait ressembler serait une triste erreur.

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1 Pour avoir une idée du principe de la chose l'on peut repenser au clip réalisé par Michel Gondry pour la chanson de Björk « Bachelorette », dans lequel la cannibalisation du récit par le récit menait déjà à une forme d'autodestruction.

2 Oui parce qu'on trouve sur internet pas mal d'articles écrits par des quidams (qui doivent, comme tout ce qu'il y a de bas-de-plafond sur cette planète, détester le mystère) prêts à se battre pour donner une interprétation précise, claire et définitive au film; un peu comme si quelqu'un débarquait chez René Char en lui disant "Quand vous écrivez « Enfonce-toi dans l'inconnu qui creuse. Oblige-toi à tournoyer. », ça veut dire que vous défendez le hula-hoop c'est ça?"