Contre 12 years a slave

Avant de commencer, quelques précisions préalables :

- nous aborderons ici quelques scènes précises du film, mais rien qui ne dévoile trop l'intrigue ; de toute façon le titre en lui-même est du genre à annoncer la fin assez rapidement.

- n'ayant pas lu le récit de Solomon Northup, et ce dernier ayant été retravaillé par le scénariste John Ridley, les critiques qui suivront porteront sur le scénario en lui-même sans savoir quelles parties de ce dernier viennent du témoignage à proprement parler.

- quand la nouvelle est tombée que Steve McQueen allait réaliser un film sur l'esclavagisme, notre joie et nos attentes ont été immédiatement été très grandes. Les réussites que sont Hunger et Shame nous faisaient espérer qu'avec 12 years a slave McQueen et sont talent allaient livrer une œuvre définitive sur le sujet, un peu comme Pasolini l'avait fait sur le fascisme avec Salò ou les 120 Journées de Sodome. Bien évidemment, plus les attentes sont élevées, plus la déception est grande, plus le verdict est sévère.

- nous partons du principe que certains sujets obligent, et que la décision de les aborder par un biais artistique ou culturel appelle immanquablement un surcroît d'exigence de la part de ceux qui créent comme de ceux qui reçoivent. Si un spectateur qui se respecte peut très légitimement se laisser aller à l'émotivité devant une bluette conçue pour faire pleurer Margot, il n'en va pas de même quand le sujet est un crime contre l'humanité.

Fin du préambule.

Pas plus tard qu'hier soir, alors que se déroulait le générique final de 12 years a slave, mon voisin de rangée claquait joyeusement des doigts en écoutant le chant religieux des esclaves qui sert d'accompagnement audit générique. Si j'avais déjà de sérieux doute sur la réussite de l’œuvre, cette réaction-là m'a paru plus qu'éloquente. La faute n'en revient pas à mon voisin de rangée, elle est celle du film. Sans tomber dans une sorte de calvinisme, il semble tout de même que le traitement cinématographique de faits historiques graves devrait être accompli de telle sorte que les spectateurs qui sortent de la salle ne se sentent pas d'humeur swing. Quand les lumières se rallument à la fin de Salò, les spectateurs qui n'ont pas fui la salle disent rarement « Tiens, si on allait se faire une choucroute ? »

Le constat premier était donc celui-ci : dans l'impact qu'il a eu sur ce spectateur, 12 years a slave est un échec. Il convenait alors de se demander pourquoi. Cette question posée, les réponses commencent à affluer et les organiser n'est pas chose facile. Pardon d'avance, donc, si ce qui suit est un brin bordélique.

On peut déjà se demander si le choix du personnage principal (et du prisme à travers lequel le sujet est dès lors abordé) et de l’œuvre matricielle est judicieux. Dans un entretien accordé à Michel Ciment dans le Positif daté de Janvier 2014¹, Steve McQueen explique qu'à l'époque où se déroule le film seuls 10% des Africains-Américains sont des hommes libres. Pourquoi alors choisir dès le départ de suivre le parcours d'un membre de cette petite minorité pour parler d'un phénomène, la réduction en esclavage, qui était l'unique horizon des 90% restants ?

On peut arguer que ce qui compte ici c'est l'existence d'un témoignage immédiat, d'époque, et cet argument n'est certes pas négligeable. Mais il soulève quelques questions.

La première est moyennement légitime puisque posée a priori (voir le deuxième point du préambule) : n'est-il pas permis d'émettre l'hypothèse que pour que le récit d'un homme noir sur l'esclavagisme soit publié (et représenté sur scène) dans un pays alors très majoritairement raciste, et partiellement esclavagiste, ledit récit doit sans doute ne pas toucher aux fondements de la question, ni remettre en cause la civilisation occidentale d'alors ? D'autant que l'auteur le dédie à Harriet Beecher Stowe, l'auteure de la Case de l'oncle Tom, roman censé être progressiste à l'époque mais qui fait vomir n'importe quel lecteur du XXIème siècle au bout de quelques pages. Sans doute, le témoignage à but purement informatif de Solomon Northup était une entreprise excessivement honorable au mitan du XIXème siècle, mais de nos jours cette approche est un peu courte.

D'autre part, et nous touchons là à une question primordiale mais, semble-t-il, peu posée concernant le sujet : est-il judicieux, pour aborder la question du racisme et de l'esclavagisme, de s'attacher à une personnalité parfaitement assimilée à la culture blanche américaine d'alors ? Plus précisément, il nous semble que le racisme s'attache beaucoup plus aux différences sociales qu'à la simple question de la couleur de peau ou de l'origine. Ainsi au XIXème siècle on a vu dans plusieurs pays des personnalités noires admises par les plus hautes sphères parce qu'elles étaient issues d'une élite intellectuelle, le plus souvent formée et acquise aux valeurs et principes de la civilisation occidentale, pendant qu'était reniée l'humanité de millions d'hommes et de femmes noirs sans que ce paradoxe ne pose véritablement de problème. Plus tard (et aujourd'hui encore) on a pu observer la subsistance de ce phénomène. Deux exemples éloquents au hasard :

- les jazzmen noirs américains arrivant à Paris dans les années 50 et se voyant traités d'égal à égal, pris en considération et admirés pour leur art, ils croyaient souvent trouver en France une espèce de Shangri-La où le racisme n'avait pas cours, eux qui étaient habitués aux vexations et aux privations de liberté aux Etats-Unis². Mais il leur suffisait de voir avec quel mépris étaient traités les ouvriers africains et, globalement, les immigrés vivant en France pour déchanter et pour comprendre qu'il s'agissait là d'un système de deux poids deux mesures où ce qui les sauvait était leur statut social d'artistes ainsi que leur provenance du pays de la modernité.

- l'autre exemple appartient au fleuron de notre culture populaire : dans Tintin au Congo (qu'il faut continuer de publier ne serait-ce, comme le faisait remarquer Joann Sfar, que pour montrer à quel point les Blancs peuvent être cons) Hergé s'adonne sans vergogne au racisme et à la représentation stéréotypée des Africains comme étant tous de grands enfants barbares, mais dotés d'un bon fond. Pourtant dans son album suivant, Tintin en Amérique (tiens tiens), un renversement troublant s'opère : lors d'un passage dans une ville a priori sudiste, un braquage de banque ayant mené à un assassinat est évoqué. Dans un élan d'humour noir et mordant qu'on ne lui connaissait pas, Hergé fait dire à l'employé de la banque qui a appelé la police « J'ai donné l'alarme. On a immédiatement pendu sept nègres, mais le coupable s'est enfui... » Ce faisant, Hergé critique ouvertement les états ségrégationnistes et le racisme qu'on y trouve. Pourquoi donc cet écart entre la représentation des Noirs africains et celle des Noirs américains ? On pourrait répondre en schématisant : parce que les Noirs américains portent des chemises et des pantalons, et qu'ils vont à l'église. Plus précisément, sans doute que dans l'imaginaire de l'époque les Noirs américains étaient davantage assimilés à la culture blanche, donc davantage civilisés. Le racisme d'Hergé est à l'image du racisme ambiant : il rejette ceux qui ne partagent pas le niveau éducatif institutionnel et les valeurs culturelles de la majorité d'une société donnée.

Dès lors, pour en revenir à 12 years a slave, choisir de faire un film sur l'esclavage en s'attachant à un personnage d'homme libre assimilé à la culture occidentale nous semble dès le départ vouer l'entreprise du film à l'échec. C'est prendre un fait historique par le plus petit bout de la lorgnette et se condamner d'entrée de jeu à une représentation hollywoodienne - quasiment criminelle elle-même quand on connaît l'impact des films de masse sur l'imaginaire des spectateurs - des crimes contre l'humanité. Du reste, comment un film intitulé 12 years a slave peut-il décemment prétendre représenter avec réalisme la réduction en esclavage alors que cette dernière était un travail de sape exercé du berceau à la tombe ?

Les fondations même du film de McQueen nous semblent donc au bas mot bancales. Le problème est que le traitement cinématographique (scénario inclus) du matériau de départ n'arrange rien. On voit bien le but avoué du projet : dans une représentation aussi réaliste que possible de ce qu'était l'esclavage, montrer comment un personnage soumis aux pires humiliations survivra et gardera espoir jusqu'à retrouver sa liberté volée. C'est honorable, le problème vient de ce que la réflexion profonde sur la nature de l'esclavagisme ne semble pas faire partie du programme, ce qui est ennuyeux pour un film dont c'est le sujet. C'est là que notre colère commence à gronder un brin.

Alors que McQueen est conscient de la chose puisqu'il dit en interview que « [l'esclavage] est l'activité industrielle la plus longue que l'Amérique ait jamais connue » et qu'il montre l'importance des enjeux financiers que représentent les esclaves pour leurs propriétaires, jamais il n'interroge véritablement la nature et l'origine économique au cœur de cette pratique. Les esclavagistes nous sont montrés comme plus ou moins haineux à l'égard des Noirs, mais jamais ne se pose la question du modèle économique dont l'esclavagisme est le signe, à savoir, à peu de choses près : le nôtre.

Et ce qui est particulièrement irritant avec 12 years a slave, c'est qu'il nous livre une lecture de l'esclavagisme favorable à la conscience capitaliste, alors même que l'esclavagisme (et, après lui, le colonialisme et la mise en exécution des massacres nazis) est nourri par la culture du profit et ses corollaires (pour les crimes nazis, l'application des méthodes de production industrielle à une entreprise d'éradication de populations entières).

Ainsi, de nombreux passages du film renvoient à cette mentalité capitaliste sans même que cela semble conscient, comme si une lecture américaine (Steve McQueen est certes britannique, mais son scénariste est américain) de l'Histoire ne pouvait se faire en dehors des clous posés par ce modèle économique.

L'exemple le plus choquant est peut-être celui concernant Mistress Shaw (soit dit en passant, ce personnage est, de l'aveu de McQueen lui-même, simplement évoqué en une phrase dans le récit de Northup ; ses propos ont donc été créés de toute pièce par le scénariste) : cette épouse noire d'un propriétaire d'esclave affirme, en substance, que si sa vie et son confort dépendent de sa tolérance à l'idée d'être la femme de son mari et de devoir de temps à autres subir les désagrément que cela implique, alors ça lui convient très bien et il est inutile de chercher plus loin. Si l'on en reste à la surface de cette scène on peut la trouver presque anodine, ou se dire à la rigueur qu'il s'agit d'une sorte d'inversion des rapports de force maître/esclave (idée également ébauchée par la fascination qu'exerce l'esclave Patsey sur son propriétaire Epps). Mais si l'on creuse un peu on s'aperçoit que cette scène illustre parfaitement l'idée qui parcourt le film dans son ensemble, celle que la survie individuelle est quasiment conditionnée par le déni du collectif et la soumission aveugle à l'ordre établi, quel qu'il soit. Parce que les choses sont ce qu'elles sont, et qu'il en est ainsi.

C'est aussi ce que dit le propriétaire Ford, dont la personnalité certes contradictoire ne soulève en rien la question d'une adhésion absolue à l'ordre établi, même s'il semble parcouru par moments d'élans humanistes.

C'est ce que montre la scène où un esclave du Nord se jette dans les bras de son maître venu le sauver des plantations du Sud sans que ce fait soit un tant soit peu interrogé.

C'est enfin ce qui meut la survie de Northup : non pas le rejet d'un système inhumain, non pas la révolte face au déni de son humanité, non pas la déshumanisation de lui et de ses semblables, mais le désir de conservation de sa structure familiale et de sa position sociale. Et voilà qui gêne. On sait que les survivants des camps de concentration ont pour la plupart vécu le reste de leurs jours en souffrant de la question « Pourquoi ai-je survécu là où les autres sont morts ? », ce qui a mené certains à la folie ou au suicide. Ici, cette question n'est même pas soulevée. Ceux qui finissent par sauver leur peau profitent de l'aubaine, mais à aucun moment ils ne semblent, ne serait-ce qu'un tant soit peu, véritablement troublés par la perspective de partir en abandonnant leurs semblables à leur sort, ni hantés par le souvenir de ceux qui sont restés. L'effet est extrêmement gênant : on a l'impression que ces personnages n'ont aucune sensibilité, aucune capacité de réflexion... En bref, qu'ils n'ont pas d'âme.

On est de plus tenté de voir là une sorte d'affirmation de la suprématie de l'individu sur le collectif donc, idée au cœur du projet capitaliste, qui ne s'encombre pas du destin des faibles ou des personnes d'extraction inférieure. Et quand la question de la justice se pose, c'est sans s'encombrer de quelque scrupule que ce soit que le scénariste fait, en substance, dire à ses personnages que Dieu y pourvoira.

Ce recours à l'hypothétique justice divine pour faire passer la pilule d'une existence terrestre insupportable est un des éléments primordiaux de l'intégration de la religion au modèle capitaliste (religion qui, cela dit, porte dans son ADN même ce message d'acceptation passive de l'ordre établi, même s'il est injuste, au prétexte que dans l'autre monde ça sera mieux). D'aucuns appellent ça l'opium du peuple. Ainsi, la réponse « critique » apportée par le film au système esclavagiste et à ses crimes contre l'humanité est en quelque sorte « Vous savez, les choses sont ce qu'elles sont, on n'y peut rien, autant essayer de sauver sa peau, chacun pour soi et Dieu pour tous. »

On n'attendait bien évidemment pas de ce film une relecture marxiste de l'Histoire ou un appel à l'insurrection a posteriori. Mais décider d'aborder l'esclavagisme sans jamais soumettre ce système au questionnement, ni le mettre en perspective avec notre civilisation (dont il est le pur produit), voilà qui est indigne.

Devrions-nous en être surpris ? Non. Il suffisait de voir l'accueil triomphal que les institutions hollywoodiennes ont fait à ce film pour savoir qu'il n'allait rien remettre en cause, rien critiquer, qu'il n'allait pas susciter le malaise, en un mot qu'il allait être désespérément consensuel. Mais bon, on espérait malgré tout autre chose de Steve McQueen. On est tenté de croire que ce dernier s'est perdu dans ce qui, de son propre aveu, l'a le plus impressionné dans le témoignage de Solomon Northup, à savoir le sens du détail. Et on le comprend, il y a là bien sûr matière importante à mise en scène et à représentation. Mais quand même, sans connaître les sévices infligés aux esclaves sous leurs moindres coutures, on se doutait bien que leurs propriétaires ne sonnaient pas la fin de la journée de travail à 17:00 pour servir le thé à leur masse salariale. Un détail est intéressant quand il est signe de quelque chose ; s'il est là par souci de réalisme mais que ce réalisme n'est que de façade, il n'avance pas à grand chose.

Mais sur ce point reconnaissons au film la puissance incontestable de deux scènes nourries par ce souci de réalisme. La première est celle où Northup est pendu pendant ce qui semble être une éternité au milieu d'une cour et survit à grand peine, du bout des pieds, tandis qu'autour de lui chacun (maîtres et esclaves) vaque à ses occupations. On a là une illustration magistrale des conséquences de l'instauration du système déshumanisant qu'est l'esclavagisme : on s'accommode de la souffrance, on apprend à ne pas regarder, on pense à soi. La seconde est ce plan-séquence magistral au cours duquel Epps force Northup à fouetter une autre esclave ; Michael Fassbender et Chiwetel Ejiofor sont extraordinaires dans cette construction perverse qui finit dans une explosion de colère où, pour une fois, l'appel au jugement divin prononcé par Northup ne sonne pas de manière vaine (que pourrait-il dire ou faire d'autre dans cette situation que condamner son maître à l'enfer?). Lors de ces deux scènes on retrouve la force de la mise en scène de McQueen. Le reste du temps il se contente du minimum syndical, il fait du Spielberg en pantoufles, sa réalisation ne montre aucune présence au sujet, aucun point de vue.

Finalement, et ça vaut ce que ça vaut, peut-être que ce qu'on attendait de ce film c'était une remise en cause de la représentation du monde et de la civilisation occidentale. Et que cette remise en cause soit nourrie par une saine et ardente colère. C'était peut-être trop espérer, mais comme l'objet de ce blog demeure de mettre en avant et par dessus tout un esprit constructif, nous terminerons en évoquant un film qui a su mettre en lumière et critiquer de manière magistrale le rapport de force Nord-Sud qui a nourri l'épanouissement du capitalisme, et nourrit aujourd'hui encore sa carcasse.

Ce film c'est Vénus noire d'Abdellatif Kechiche, qui a souffert à sa sortie d'un accueil critique et public moins que tiède, accueil qui était signe en soi de ce que ce film appuyait là où ça fait mal. En choisissant pour toile de fond une société occidentale basculant dans l'ère moderne alors même qu'au loin l'esclavagisme bat son plein, Kechiche en dit bien plus long sur la déréliction annoncée d'une civilisation. Le résultat est un miroir tendu glaçant, car lucide, et le portrait sublime³ d'un personnage emprisonné de toutes parts par les regards portés sur elle mais qui parvient, telle Sisyphe descendant vers son rocher, à arracher des instants de bonheur à un monde qui lui refuse ce simple droit.

12 years a slave est un grave échec qui a au moins le mérite de prouver, si besoin était, qu'il n'y a rien d'intéressant ou de constructif à attendre d'un cinéma adoubé par Hollywood (le pouvoir est conservation, pas création) et que nous sommes globalement incapables d'exercer un regard critique sur nous-mêmes (voir le concert de molles louanges des critiques au sujet de ce film).  
Vénus noire est l'antidote.

1 Et dont sont extraites toutes les citations du cinéaste qui suivront.

2 À ce sujet on lira avec intérêt le livre regroupant les réponses faites par 300 jazzmen à la mécène Pannonica de Koenigswarter qui leur demandait quels seraient leurs trois vœux. A cela beaucoup répondaient « Être blanc. »

3 Ce en quoi 12 years a slave échoue également, McQueen semblant bien plus fasciné par Epps et son interprétation phénoménale signée Michael Fassbender que par son personnage principal de plus en plus falot à mesure qu'avance le film.

Niños Heroes - le cinéma de Fernando Eimbcke

Les deux premiers longs-métrages de Fernando Eimbcke ont la particularité d'être beaux. On les garde profondément ancrés en mémoire et ça tombe bien, on n'a surtout pas envie de les oublier.

Au printemps 2005 sortait Temporada de Patos¹, le premier de ces deux longs. Au printemps 2005 nous sortions positivement emballé de Temporada de Patos, avec cette impression étrange que l'on ressent quand un petit film nous donne soudain l'impression de mieux toucher le monde. Peut-être parce qu'il y a dans ce film une ouverture à la poésie. En lui-même il ne vise pas à habiter ses images de poésie, mais il rend suffisamment sensible pour qu'on puisse ensuite la percevoir là où elle est, c'est-à-dire partout.  

Temporada de Patos parle de deux enfants qui s'ennuient le dimanche, Flama et Moko, dont les projets de rouille se trouvent contrecarrés par une voisine dont le four est en panne et par un livreur de pizza récalcitrant. Après s'être tournés autour et flairés, ces personnages vont peu à peu s'apprivoiser. Les deux intrus vont progressivement (et de manière très subtile à l'écran) établir une confiance avec les adolescents, les amener à se livrer et à se débarrasser du même coup des fardeaux qui les encombrent et dont ils ne savent comment se décharger. Puis, dans un mouvement réciproque, ces deux intrus vont à leur tour se trouver sauvés par la présence des autres et leur écoute, et chacun en ressortira grandi et libéré.

Pour parvenir à ce résultat Fernando Eimbcke fait avec ce qu'il a, un décor quasi-unique, quatre acteurs, presque pas de musique (s'il y en a peu dans ses films, elle reste pourtant gravée dans la mémoire des spectateurs), mais beaucoup d'idées et un sens de l'économie remarquable. Il faut voir par exemple comment il parvient à transformer une banale scène de livraison de pizza en suspense de poche, ou comment il fait parler les corps de ses personnages quand leurs mots semblent ne pas pouvoir ou vouloir sortir (notamment dans une scène de drague en cuisine où la gestuelle en dit long sur la crainte d'entrer dans la vie qu'on peut ressentir à l'adolescence). Entre les personnages qui ont peur de voir les choses changer et ceux qui n'attendent que ça sans que le changement advienne, tous finissent par s'équilibrer et se soutenir mutuellement.

On admire alors immédiatement la capacité qu'a Eimbcke, par le point de vue adopté, à transcender ses personnages et les éléments constitutifs de leurs histoires respectives. L'action se passe dans une barre d'immeuble baptisée « Niños heroes » et ce choix n'est bien sûr pas complètement anodin: d'une situation triviale, Eimbcke fait une sorte d'épopée d'intérieur où nos héros se battent contre leurs démons et triomphent.

Autant de dire que quand sort Lake Tahoe durant l'été 2008, on y va avec impatience. Et on se retrouve comblé, ô combien, parce qu'en quelques années Eimbcke semble avoir fait des progrès considérables en terme de réalisation et de récit, mais toujours vers plus de sobriété et d'économie. C'est ainsi qu'à plusieurs reprises, notamment dès l'ouverture du film, on se trouve face à un écran noir; il ne reste que le son pour que chaque spectateur puisse se construire sa représentation de la scène. Au départ on tique un peu en se disant qu'il y a là un truc un peu facile et paradoxalement tape-à-l'oeil, mais quand progressivement les éléments du récit se révèlent on comprend que ces écrans noirs sont en vérité remplis de sens, en ce qu'ils sont là pour raconter les moments où la vie n'y est plus.

Lake Tahoe met en scène une journée dans la vie de Juan (excellent Diego Cataña, déjà présent dans Temporada de Patos). Comme pour le précédent, Eimbcke commence par filmer un décor qui semble vide, une atmosphère en somme, et ces plans laissent une respiration et de l'espace pour ce qui viendra ensuite remplir ces lieux, leur donner une profondeur et des émotions. Juan a un accident de voiture et il erre dans la ville (Progreso, dans le Yucatán, décor parfait) à la recherche de quelqu'un qui pourrait l'aider à la réparer - en vérité le film entier parle de réparation. Se déroule alors ce que la co-scénariste Paula Markovitch appelle un "road-movie avorté".

Dans ce mouvement empêché, on est progressivement amené à comprendre ce que vit Juan, et chaque élément prend alors un sens nouveau. Ce qu'on suit au fond c'est Juan qui est sorti de la vie, son errance, et sa douleur qui ne parvient pas à s'exprimer. Des rencontres se produisent mais les gens ont l'air hors d'atteinte; non pas volontairement, simplement Juan semble ne pas pouvoir aller vers eux. Il semble ne plus pouvoir aller nulle part. Surtout, il semble ne pas avoir la force de rentrer chez lui. Alors il marche, il est sombre et la ville, lumineuse.

Et puis petit à petit cette dernière se repeuple et l'on comprend que Juan avait besoin de cet accident pour reprendre pied dans la vie. En somme cet accident n'était pas accidentel, et les éléments épars et a priori insignifiants qui constituaient le début du film trouvent leurs places et tout finit par s'élever. On comprend alors qu'il y a chez Eimbcke une foi simple et sereine sur un point: le monde vient à notre secours. Il le montre de manière dépouillée, mais habitée. On sort de là à la fois bouleversé et enthousiaste en se disant qu'Eimbcke sait filmer, sait raconter, et qu'il a du goût pour ce qu'il peut y avoir d'accessible et de sublime à la fois, et que ses films en font partie.

Autant dire qu'on est très impatient de voir sortir Club sandwich, son troisième long-métrage, ce qui devrait normalement se produire sous peu. On ne sait pas grand chose de ce film, mais on espère qu'on le verra en été, et que quand on en sortira on aura à nouveau l'impression de marcher un peu au-dessus du sol.

 

1 Sinistrement retitré Mexican kids pour sa sortie de DVD, nous espérons que l'auteur de cette idée chiatique est mort d'une crampe au mollet.

Ma douceur

«18 novembre 1929

En dépit de la brume et de mon adoration
Départ de Xenia Alexandrovna

Aucun cri
Aucune larme

Pas un
battement
de coeur

Rien
Qu'un
Souffle
Froid

29 novembre 1929

Retour

Avion de nuit
De longue, longue nuit
Un désir, un seul
M'endormir sans peine
Sans peine et sans en croire mes yeux...

10 décembre 1929

Et voici
L'orange des matins d'Itacombra
Le miel du vent d'Itacombra
Et me voici accueilli par les colibris
Ma douleur se transforme en un chant bouche close
Elle transforme, mais se laisse transformer
Elle n'est plus une porte fermée.

Elle est une corde tendue.

Bel et bien là mais promesse d'un nouveau paysage à venir après
Une rivière, Ô, une rivière encore à traverser!»

Extrait d'Amorguras, de Lazáro Oswald do Beijaflor

C'est ici et c'est ceci:

01 De quoi souffres-tu?
02 Chassol - U were in Love
03 Connie Converse - Talkin' like you (two tall mountains)
04 El Kinto - Esa tristeza
05 Tom Waits - I want you
06 Georges Thill - La maison grise
07 Françoiz Breut - La fille des eaux
08 Julien Gasc - Canada
09 Catherine Hershey - Smiles with her eyes
10 Belle and Sebastian - Jonathan David
11 Erlend Øye - La prima estate
12 Schoolboy Q - #BETiGOTSUMWEED
13 Baron Rétif & Concepción Pérez - Beijos seus labios (feat. Tita Lima)
14 Caetano Veloso - Asa branca
15 Hoagy Carmichael - Stardust

Matthew E. White - "Eyes like the rest"

 

De l'ogre, Matthew E. White a tous les attributs, hors les yeux. Et la voix aussi. Non pas une voix grondante et caverneuse, mais un timbre caressant qui a cette tendance à capturer l'oreille et puis le reste. Un ogre sirène?

Peu importe, Matthew E. White s'est fait connaître en 2012 avec un L.P. suivi d'un premier album, Big Inner. Il y faisait montre donc d'une capacité à enjôler le dernier asexuel couché par une voix qui servait des chansons incitant fort à donner un coup de fouet à n'importe quelle démographie. Mais pas que, car ce qu'il y a de super admirable chez le monsieur c'est également sa capacité à pondre des arrangements tantôt redoutables d'efficacité (« Big love » par exemple, et le mariage parfait des violons et des chœurs qui fait revenir à nos oreilles ce souci très 60's d'une honnête chanson-somme), tantôt d'un chiadé inattendu et imprévisible qui a tendance à faire avancer l'auditeur dans d'autres dimensions où la nature du sol sur lequel se posera le pas suivant reste incertaine.

Et le mois dernier Matthew E. White est revenu nous faire coucou via un nouvel E.P., Outer Face, où il taquine beaucoup de muses, toujours avec classe et réussite. C'est la chanson « Eyes like the rest » qui ouvre cet E.P. et alors arrêtons-nous y un peu, tant elle représente le grand talent de White en termes de construction et d'arrangements: d'abord des violons qui semblent annoncer la fin de quelque chose, un brin angoissés.

Et puis les mêmes qui soudain prennent des ailes et commencent à s'étendre en vagues plus sereines qui s'arrêtent net avant que de reprendre, créant une sorte de douce syncope.

Derrière ça une rythmique basse/percussions qui ne dit pas trop son nom; il y a du groove oui, mais aussi un rythme de fauve qui avance caché et prend le temps de faire sien l'espace autour de sa proie, une sorte de tigre des airs, on se dit que quelque chose va se produire, mais quoi? D'où va jaillir la foudre? La voix de Matthew E. White arrive très tôt avec son phrasé nonchalant, ses petits "hmmmm" qui font baisser la garde.

Et puis les chœurs s'avancent, au départ assez classiques, on n'y prend pas trop garde, d'autant que tout ça tient bien, on se laisse flotter et on se sent plutôt bien, même si des discordances font parfois des violons des courants contraires qui invitent à la fois à la paix et à l'angoisse. Mais Matthew E. White chante des trucs qui disent "Je veux être avec toi" et se terminent par "baby" et bon sang, vraiment, tous ces éléments si disparates se marient foutrement bien.

C'est là que l'événement se produit: les chœurs prennent le pouvoir, suivant un rythme propre, plus rapide que celui posé par la base rythmique. Et à cet instant là le rapport avant-scène/arrière-scène s'inverse: ce qui fait la chanson n'est plus le chanteur, mais ce qu'il y a derrière lui. On a le sentiment qu'il se laisse submerger avec plaisir comme un dompteur seul au milieu de l'océan se lasserait chahuter en souriant par des fauves marins dont il a su gagner la confiance, en continuant sa petite chanson, tandis que les choristes refont la pièce et emportent le morceau vers des ailleurs qu'on aurait pas imaginés. Les percussions suivent le mouvement, un peu désorientées on dirait, ne sachant plus où est le temps, où est le contretemps, et au fond on finit par s'en foutre pas mal parce que ce qu'on entend à ce moment-là, c'est pas habituel mon vieux.

Et puis le vent retombe, et il reste la voix de Matthew E. White, son orchestre, et c'est toujours aussi beau, mais chargé du souvenir des voix qui reviennent faire coucou de loin, en restant à leur place cette fois, comme pour laisser la vague atteindre enfin le rivage. On se retrouve là, comme échoué après une tempête qui non contente de nous avoir fait perdre le Nord nous aurait aussi montré le visage de Dieu. Et ça serait une belle femme en vrai.

C'est ça ou autre chose, ce qui est certain c'est que Matthew E. White est un sorcier (voilà, un sorcier, on oublie l'ogre et les sirènes) qui avance masqué, et qu'on lui donne notre âme et le reste quand il veut pour peu qu'il continue à nous gâter avec la si belle magie noire et dorée de ses chansons.

Joe Dante - Matinee

- Je t'ai vue pendant l'exercice aujourd'hui, comment ça a fini?

- Je suis collée, une semaine... On a bien enfermé Gandhi toute une année...

- Je ne savais pas, je ne connais pas encore tout le monde ici.

Même si nous sommes les premiers à dire qu'être en vie devrait suffire à faire le bonheur de tout un chacun, il est une chose qui nous fait pleurer dedans nous-mêmes, et c'est le manque de considération et de respect pour Joe Dante. Oserions-nous l'avouer?, et comment tiens!, ça nous pique encore plus les yeux que ce désintérêt à son égard soit en part non négligeable dû au fait qu'un autre réalisateur de la même époque (et frère d'armes, ne l'oublions pas) ait récupéré la grosse partie des lauriers, et que ce réalisateur soit Steven Spielberg. Et alors mince quoi. En essayant de ne pas taper sur Paul pour mieux louer Jacques (ce qui est nul, convenons-en, même si c'est pratique pour le journaleux en manque d'inspiration, mais zut alors voilà que nous nous y mettons, quel cercle vicieux alors), soulignons qu'il y a donc injustice, car si Steven Spielberg se pique de faire des films adultes alors qu'il a une intelligence enfantine, Joe Dante fait des films qui semblent destinés à la jeunesse, mais avec une subtilité et une intelligence du regard toutes adultes. Et alors parlons de Matinee¹.

Matinee raconte une histoire qui se déroule pendant les quelques jours que dura la crise des missiles de Cuba en octobre 1962. Alors qu'une ville de Floride tremble de recevoir une bombe nucléaire soviétique sur la tête, le jeune Gene est quant à lui obsédé par la venue en ville du grand producteur de films d'horreur Lawrence Woolsey, qui va présenter sa dernière création: Mant ! (ou l'histoire d'un homme qui se transforme en fourmi géante après avoir été exposé à des radiations atomiques chez le dentiste). C'est donc par un tout petit bout de lorgnette et à travers le regard d'un jeune adolescent que Joe Dante va rendre compte de l'état d'esprit américain d'alors. Et non seulement c'est drôle et divertissant, mais en plus c'est foutrement piquant et fin.

Déjà, il y a cette capacité qu'a Dante à trouver une distance parfaite vis-à-vis de ses personnages: s'il refuse d'être leur dupe et de faire parole d'évangile de leur point de vue, il se garde aussi bien de les juger de trop haut, de prétendre en savoir plus long ou d'être meilleur qu'eux. Cette attention aboutit à un ton gentiment moqueur où s'épanouissent à la fois l'esprit critique de Dante à l'égard d'une société qui est un pur produit d'une pensée de masses (et ce même dans ses marges), et une bienveillance complètement sincère à l'égard de personnages qui ne pensent peut-être pas beaucoup, mais qui au moins ne pensent pas à mal. Ce trait typique des films de Joe Dante se retrouve dans une esthétique très colorée et pittoresque dans sa représentation du début des années 60 aux États-Unis, qui n'est qu'un trompe-l’œil permettant à Dante de traiter cette période avec distance et de manière masquée en infiltrant ses codes de représentation habituels (rendant ainsi l'évocation de la ségrégation ou du Maccarthysme par exemple encore plus significative, principe qui sera repris plus tard dans Mad Men). Surtout, cet esprit mordant et gentil à la fois se retrouve disséminé dans tout plein de petits détails qui semblent être des signes de naïveté alors qu'ils sont au contraire chargés de sens. Seulement, Dante a l'élégance de ne jamais souligner son propos par sa mise en scène. C'est ainsi que beaucoup passent à côté de la finesse de son travail: comme il n'y a pas de gyrophares indiquant où il faut regarder et ce qu'il faut comprendre (comme chez Spielberg par exemple), on n'y fait pas attention.

Mais la finesse de l'esprit de Dante ne s'arrête pas là: son propos de cinéphile dans Matinee est de rendre hommage à un genre conspué dès que ça peut servir, le film d'horreur. Et plus particulièrement, le film d'horreur un peu fauché, un peu mal branlé, mais fait pour que le spectateur en ait pour son argent. Cette tendance cinématographique est ici incarnée par le personnage de Lawrence Woolsey qui est un hommage à William Castle et à ses comparses, et qui surtout est joué par John Goodman, à propos duquel il serait temps de se rendre compte qu'il est l'un des plus grands acteurs américains. Dans le film, Woolsey expose sa philosophie du film d'horreur: nous vivons dans une société nourrie par la peur; dès lors, en allant avoir peur au cinéma et en s'apercevant une fois le film terminé que rien de tout ça n'était vrai, nous sortons de la salle avec un regard changé sur notre quotidien, qui ne nous semble plus si terrifiant que ça. Là encore ça pourrait sembler naïf, et pourtant il y a bien un propos politique là-derrière. Pour l'étayer, Dante situe l'action de son film pendant la crise des missiles de Cuba qui plongea la population américaine dans une vague de paranoïa complètement folle. Que ce soit les exercices de sécurité organisés dans les écoles (si une bombe nucléaire tombe il faut se mettre à genoux et cacher sa tête sous sa veste) ou l'installation de bunkers post-apocalyptiques individuels, Dante montre les répercussions d'une situation angoissante sur le comportement d'individus quelconques. La démesure qui en naît prouve à elle seule à quel point la représentation de masse qui s'épanouit à cette époque à travers la télévision (représentée ici comme étant omniprésente) peut contaminer les esprits et leur faire perdre la raison. En face de cette politique de la peur, on trouve donc une esthétique de la peur, celle du cinéma de Lawrence Woolsey. Elle ne va pas chercher midi à quatorze heure, mais son but est de rassurer les spectateurs, et justement de les ramener à la raison. A travers Woolsey, on est bien tenté de voir un autoportrait de Joe Dante qui, sous airs de faiseur de films commerciaux, a toujours tendu un miroir critique à la société américaine en particulier, et occidentale en général. En faisant du divertissement, Joe Dante nous invite à nous observer un temps de l'extérieur et à prendre conscience du ridicule de nos modes de vie et des réflexes qu'ils conditionnent.

Car Joe Dante est un cinéaste de la distance, et c'est en cela qu'il est grand. Cette distance est souvent celle d'un humour, amusé ou ravageur (voir les deux Gremlins, films complètement punks dans le fond), mais elle est signe d'autre chose. Ainsi, le fait de porter un regard gentiment moqueur sur ses personnages revient également à leur admettre plusieurs facettes: certes ils sont aimables, mais ils sont un peu bêtes, et inversement; autrement dit il est difficile de condamner ou de sauver inconditionnellement un personnage, il n'y a pas de héros ou de salauds, il y a des êtres faillibles mais dotés de qualités, aimables et critiquables. Rien n'est simple dans la nature humaine et c'est ainsi que la représente Joe Dante, là où d'autres (vous voyez qui je veux dire?) s'engluent dans une représentation puérile d'un monde partagé entre gentils et méchants univoques.

Qui plus est, en faisant preuve de recul et de distance, Joe Dante a l'honnêteté d'éviter une forme de putasserie à l'émotion et de donner au spectateur d'entrée de jeu l'espace nécessaire à un abord critique de ce qui est montré. Là encore c'est une grande et rare qualité chez un cinéaste de divertissement hollywoodien, et surtout cela lui permet de faire des films intelligents à partir de sujets parfois bêtas².

Il faut donc voir Matinee, déjà pour conjurer l'échec commercial qu'il fut injustement à l'époque, ensuite pour voir ce qui est peut-être le meilleur film de Joe Dante, et donc pour passer un bon moment, se divertir, rire, et puis se poser des questions, réfléchir agréablement, et puis aussi pour voir Naomi Watts dans un de ses premiers rôles dans un faux film dans le film qui raconte la réincarnation d'un homme en caddie de supermarché. Ah oui, Joe Dante a de l'esprit, beaucoup d'esprit, beaucoup de talent, et nous l'aimons fort fort et nous lui faisons de gros bisous.

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1sorti en France sous le titre de Panic sur Florida Beach, titre que nous jetons dans la rivière avec une pierre attachée aux pieds parce que soit on fait un titre en français et alors on écrit "panique", soit on fait un titre anglais et alors on garde le titre d'origine, mince à la fin!

2 à ce sujet on ne peut s'empêcher de taper une fois de plus sur Spielberg (que nous aimons bien au fond, mais que nous aimerions plus s'il s'en tenait à ce qu'il sait faire, à savoir du divertissement pur et dur) en vous renvoyant à ce court mais passionnant extrait d'entretien avec Terry Gilliam où, citant Stanley Kubrick, il pose le fond du problème qui traverse le cinéma de Spielberg. Pour les non-anglophones, l'idée est en substance qu'en faisant la Liste de Schindler, Spielberg arrive à une fin qui dit "Nous avons gagné parce que nous avons sauvé tant de prisonniers", ce que Kubrick commente en disant que l'Holocauste ne peut pas être abordé sous l'angle d'un succès, puisqu'il est un échec absolu de notre civilisation. Soit dit en passant c'est un grand défaut chez Spielberg, celui de vouloir marcher dans les pas de Kubrick. Jamais Spielberg ne pourra marcher dans les pas de Kubrick, et ce ne serait-ce que pour une raison simple mais rédhibitoire: Spielberg n'est pas assez intelligent pour avoir une véritable conscience du vice.

Tim Hardin - 1

Autre question de l’œuf et de la poule: les chansons sont-elles tristes à cause de la vie qui les a inspirées, ou bien chanter des chansons tristes rend-il malheureux?

Tim Hardin aimait raconter qu'il était le descendant du hors-la-loi John Wesley Hardin.

Comme beaucoup il aime le blues, mais comme quelques-uns élus à la merde de poule (Jackson C. Frank étant le maître-étalon), il est aimé du blues; mélancolie et insatisfaction, 1941-1980.

Don't make me listen to words you think will please me

When pleasing me don't mean anything to you

La vibration d'où sont nés Stuart Staples, Antony Hegarty, tant d'autres: Tim Hardin chante parfois avec une voix de cow-boy lucide; plus souvent avec la voix d'un homme blessé; quelque fois avec la voix du vrai soulman, celui qui met son âme sur la table parce qu'il souffre tellement qu'il n'est même plus sensible au regard d'autrui: ce qui est dit se passe entre lui et la douleur.

Parfois on se demande si Tim Hardin n'a pas passé la majeure partie de sa vie à voir la mort venir, et peut-être à trouver qu'elle traînait en chemin. Pour chanter ces choses-là avec cette voix-là, on doit bien voir quelque chose que d'autres ne perçoivent pas.

Does it ease your heart to say

Tomorrow brings another way to lose you?

Il a découvert l'héroïne à l'adolescence, il y a pris goût au Viet-Nam. Il est revenu de la guerre à 20 ans, sans doute était-il déjà beaucoup plus vieux.

« Il y a ce truc parfois, tu sais, la chanson s'arrête comme suspendue... des points de suspension sonores. J'ai toujours l'impression que je vais tomber quand j'entends ça. Enfin mon corps tient, mais le reste... »

Tim Hardin avait du mal avec le succès et il s'est consciencieusement employé à scier la branche sur laquelle il était assis; à Woodstock, où il était censé jouer en ouverture de festival, il s'est présenté défoncé à un point tel que Richie Heavens a du le remplacer au pied levé. « Être trop défoncé pour ouvrir Woodstock », c'est amusant.

Tim Hardin a habité à Hawaï.

Tim Hardin a voulu élever des chevaux dans le Colorado.

It's a green rocky road, promenade in green

Tell me who you love
Tell me who you love

Tim Hardin a un rapport avec le temps construit sur la brièveté. La plupart des chansons de cet album ne dépassent pas les deux minutes trente, mais elles les remplissent et les rendent profondes comme des années.

Le premier album de Tim Hardin s'appelle 1.

C'est cohérent.

Il y a sur certains morceaux des arrangements de cordes magnifiques.

Ils ont été ajoutés par les producteurs après l'enregistrement.

Tim Hardin n'aimait pas ces arrangements de cordes.

Eduardo Mateo - "Quien te viera"

 

«Maldonado, le 18 avril 1975

(Les premières lignes du courrier sont illisibles)

Tu sais, j'essaye de comprendre ce que ces mots peuvent bien vouloir dire.
J'ouvre un dictionnaire, je dissèque.
Il n'en ressort rien.
Je fais des incantations, je prie des morts que je ne connais pas.
Il n'en ressort rien.
Je chante à la lune remplie, je cherche dans la nuit la forme de
L'ombre du jasmin.
Il n'en ressort rien.

Parfois je me dis que les mots sont de trop.

Ce qui remplit mes veines, ce ne sont pas des mots.

Les souvenirs que j'ai de l'eau dans tes yeux, ce ne sont pas des mots.

Ce qui fait que je tremble, ce ne sont pas des mots.

Je pense à toi. Ce ne sont pas des mots.»