De l'ogre, Matthew E. White a tous les
attributs, hors les yeux. Et la voix aussi. Non pas une voix
grondante et caverneuse, mais un timbre caressant qui a cette
tendance à capturer l'oreille et puis le reste. Un ogre sirène?
Peu importe, Matthew E. White s'est
fait connaître en 2012 avec un L.P. suivi d'un premier album, Big
Inner. Il y faisait montre donc d'une capacité à enjôler le
dernier asexuel couché par une voix qui servait des chansons incitant
fort à donner un coup de fouet à n'importe quelle démographie.
Mais pas que, car ce qu'il y a de super admirable chez le monsieur
c'est également sa capacité à pondre des arrangements tantôt
redoutables d'efficacité (« Big love » par exemple, et
le mariage parfait des violons et des chœurs qui fait revenir à nos
oreilles ce souci très 60's d'une honnête chanson-somme), tantôt
d'un chiadé inattendu et imprévisible qui a tendance à faire
avancer l'auditeur dans d'autres dimensions où la nature du sol sur
lequel se posera le pas suivant reste incertaine.
Et le mois dernier Matthew E. White
est revenu nous faire coucou via un nouvel E.P., Outer Face,
où il taquine beaucoup de muses, toujours avec classe et réussite.
C'est la chanson « Eyes like the rest » qui ouvre cet
E.P. et alors arrêtons-nous y un peu, tant elle représente le grand
talent de White en termes de construction et d'arrangements: d'abord
des violons qui semblent annoncer la fin de quelque chose, un brin
angoissés.
Et puis les mêmes qui soudain prennent
des ailes et commencent à s'étendre en vagues plus sereines qui
s'arrêtent net avant que de reprendre, créant une sorte de douce
syncope.
Derrière ça une rythmique
basse/percussions qui ne dit pas trop son nom; il y a du groove oui,
mais aussi un rythme de fauve qui avance caché et prend le temps de
faire sien l'espace autour de sa proie, une sorte de tigre des airs,
on se dit que quelque chose va se produire, mais quoi? D'où va
jaillir la foudre? La voix de Matthew E. White arrive très tôt avec
son phrasé nonchalant, ses petits "hmmmm" qui font baisser
la garde.
Et puis les chœurs s'avancent, au
départ assez classiques, on n'y prend pas trop garde, d'autant que
tout ça tient bien, on se laisse flotter et on se sent plutôt bien,
même si des discordances font parfois des violons des courants
contraires qui invitent à la fois à la paix et à l'angoisse. Mais
Matthew E. White chante des trucs qui disent "Je veux être avec
toi" et se terminent par "baby" et bon sang, vraiment,
tous ces éléments si disparates se marient foutrement bien.
C'est là que l'événement se produit:
les chœurs prennent le pouvoir, suivant un rythme propre, plus
rapide que celui posé par la base rythmique. Et à cet instant là
le rapport avant-scène/arrière-scène s'inverse: ce qui fait la
chanson n'est plus le chanteur, mais ce qu'il y a derrière lui. On a
le sentiment qu'il se laisse submerger avec plaisir comme un dompteur
seul au milieu de l'océan se lasserait chahuter en souriant par des fauves marins dont il a su gagner
la confiance, en continuant sa petite chanson, tandis que les
choristes refont la pièce et emportent le morceau vers des ailleurs
qu'on aurait pas imaginés. Les percussions suivent le mouvement, un
peu désorientées on dirait, ne sachant plus où est le temps, où
est le contretemps, et au fond on finit par s'en foutre pas mal parce
que ce qu'on entend à ce moment-là, c'est pas habituel mon vieux.
Et puis le vent retombe, et il reste la
voix de Matthew E. White, son orchestre, et c'est toujours aussi
beau, mais chargé du souvenir des voix qui reviennent faire coucou
de loin, en restant à leur place cette fois, comme pour laisser la
vague atteindre enfin le rivage. On se retrouve là, comme échoué après une tempête qui non contente de nous avoir fait perdre le Nord nous aurait aussi montré le visage de Dieu. Et ça serait une belle femme en vrai.
C'est ça ou autre chose, ce qui est
certain c'est que Matthew E. White est un sorcier (voilà, un
sorcier, on oublie l'ogre et les sirènes) qui avance masqué, et
qu'on lui donne notre âme et le reste quand il veut pour peu qu'il
continue à nous gâter avec la si belle magie noire et dorée de ses
chansons.
- Je t'ai vue pendant
l'exercice aujourd'hui, comment ça a fini?
- Je suis collée, une semaine... On
a bien enfermé Gandhi toute une année...
- Je ne savais pas, je ne connais
pas encore tout le monde ici.
Même si nous sommes les premiers à
dire qu'être en vie devrait suffire à faire le bonheur de tout un
chacun, il est une chose qui nous fait pleurer dedans nous-mêmes, et
c'est le manque de considération et de respect pour Joe Dante.
Oserions-nous l'avouer?, et comment tiens!, ça nous pique encore
plus les yeux que ce désintérêt à son égard soit en part non
négligeable dû au fait qu'un autre réalisateur de la même époque
(et frère d'armes, ne l'oublions pas) ait récupéré la grosse
partie des lauriers, et que ce réalisateur soit Steven Spielberg. Et
alors mince quoi. En essayant de ne pas taper sur Paul pour mieux
louer Jacques (ce qui est nul, convenons-en, même si c'est pratique
pour le journaleux en manque d'inspiration, mais zut alors voilà que
nous nous y mettons, quel cercle vicieux alors), soulignons qu'il y a
donc injustice, car si Steven Spielberg se pique de faire des films
adultes alors qu'il a une intelligence enfantine, Joe Dante fait des
films qui semblent destinés à la jeunesse, mais avec une subtilité
et une intelligence du regard toutes adultes. Et alors parlons de
Matinee1.
Matinee raconte une histoire qui
se déroule pendant les quelques jours que dura la crise des missiles
de Cuba en octobre 1962. Alors qu'une ville de Floride tremble de
recevoir une bombe nucléaire soviétique sur la tête, le jeune Gene
est quant à lui obsédé par la venue en ville du grand producteur
de films d'horreur Lawrence Woolsey, qui va présenter sa dernière
création: Mant ! (ou l'histoire d'un homme qui se
transforme en fourmi géante après avoir été exposé à des
radiations atomiques chez le dentiste). C'est donc par un tout petit
bout de lorgnette et à travers le regard d'un jeune adolescent que
Joe Dante va rendre compte de l'état d'esprit américain d'alors. Et
non seulement c'est drôle et divertissant, mais en plus c'est
foutrement piquant et fin.
Déjà, il y a cette capacité qu'a
Dante à trouver une distance parfaite vis-à-vis de ses personnages:
s'il refuse d'être leur dupe et de faire parole d'évangile de leur
point de vue, il se garde aussi bien de les juger de trop haut, de
prétendre en savoir plus long ou d'être meilleur qu'eux. Cette
attention aboutit à un ton gentiment moqueur où s'épanouissent à
la fois l'esprit critique de Dante à l'égard d'une société qui
est un pur produit d'une pensée de masses (et ce même dans ses
marges), et une bienveillance complètement sincère à l'égard de
personnages qui ne pensent peut-être pas beaucoup, mais qui au moins
ne pensent pas à mal. Ce trait typique des films de Joe Dante se
retrouve dans une esthétique très colorée et pittoresque dans sa
représentation du début des années 60 aux États-Unis, qui n'est
qu'un trompe-l’œil permettant à Dante de traiter cette période
avec distance et de manière masquée en infiltrant ses codes de
représentation habituels (rendant ainsi l'évocation de la
ségrégation ou du Maccarthysme par exemple encore plus
significative, principe qui sera repris plus tard dans Mad Men).
Surtout, cet esprit mordant et gentil à la fois se retrouve
disséminé dans tout plein de petits détails qui semblent être des
signes de naïveté alors qu'ils sont au contraire chargés de sens.
Seulement, Dante a l'élégance de ne jamais souligner son propos par
sa mise en scène. C'est ainsi que beaucoup passent à côté de la
finesse de son travail: comme il n'y a pas de gyrophares indiquant où
il faut regarder et ce qu'il faut comprendre (comme chez Spielberg
par exemple), on n'y fait pas attention.
Mais la finesse de l'esprit de Dante ne
s'arrête pas là: son propos de cinéphile dans Matinee est
de rendre hommage à un genre conspué dès que ça peut servir, le
film d'horreur. Et plus particulièrement, le film d'horreur un peu
fauché, un peu mal branlé, mais fait pour que le spectateur en ait
pour son argent. Cette tendance cinématographique est ici incarnée
par le personnage de Lawrence Woolsey qui est un hommage à William
Castle et à ses comparses, et qui surtout est joué par John
Goodman, à propos duquel il serait temps de se rendre compte qu'il
est l'un des plus grands acteurs américains. Dans le film, Woolsey
expose sa philosophie du film d'horreur: nous vivons dans une société
nourrie par la peur; dès lors, en allant avoir peur au cinéma et en
s'apercevant une fois le film terminé que rien de tout ça n'était
vrai, nous sortons de la salle avec un regard changé sur notre
quotidien, qui ne nous semble plus si terrifiant que ça. Là encore
ça pourrait sembler naïf, et pourtant il y a bien un propos
politique là-derrière. Pour l'étayer, Dante situe l'action de son
film pendant la crise des missiles de Cuba qui plongea la population
américaine dans une vague de paranoïa complètement folle. Que ce
soit les exercices de sécurité organisés dans les écoles (si une
bombe nucléaire tombe il faut se mettre à genoux et cacher sa tête
sous sa veste) ou l'installation de bunkers post-apocalyptiques
individuels, Dante montre les répercussions d'une situation
angoissante sur le comportement d'individus quelconques. La démesure
qui en naît prouve à elle seule à quel point la représentation de
masse qui s'épanouit à cette époque à travers la télévision
(représentée ici comme étant omniprésente) peut contaminer les
esprits et leur faire perdre la raison. En face de cette politique de
la peur, on trouve donc une esthétique de la peur, celle du cinéma
de Lawrence Woolsey. Elle ne va pas chercher midi à quatorze heure,
mais son but est de rassurer les spectateurs, et justement de les
ramener à la raison. A travers Woolsey, on est bien tenté de voir
un autoportrait de Joe Dante qui, sous airs de faiseur de films
commerciaux, a toujours tendu un miroir critique à la société
américaine en particulier, et occidentale en général. En faisant
du divertissement, Joe Dante nous invite à nous observer un temps de
l'extérieur et à prendre conscience du ridicule de nos modes de vie
et des réflexes qu'ils conditionnent.
Car Joe Dante est un cinéaste de la
distance, et c'est en cela qu'il est grand. Cette distance est
souvent celle d'un humour, amusé ou ravageur (voir les deux
Gremlins, films complètement punks dans le fond), mais elle
est signe d'autre chose. Ainsi, le fait de porter un regard gentiment
moqueur sur ses personnages revient également à leur admettre
plusieurs facettes: certes ils sont aimables, mais ils sont un peu
bêtes, et inversement; autrement dit il est difficile de condamner
ou de sauver inconditionnellement un personnage, il n'y a pas de
héros ou de salauds, il y a des êtres faillibles mais dotés de
qualités, aimables et critiquables. Rien n'est simple dans la nature
humaine et c'est ainsi que la représente Joe Dante, là où d'autres
(vous voyez qui je veux dire?) s'engluent dans une représentation
puérile d'un monde partagé entre gentils et méchants univoques.
Qui plus est, en faisant preuve de
recul et de distance, Joe Dante a l'honnêteté d'éviter une forme
de putasserie à l'émotion et de donner au spectateur d'entrée de
jeu l'espace nécessaire à un abord critique de ce qui est montré.
Là encore c'est une grande et rare qualité chez un cinéaste de
divertissement hollywoodien, et surtout cela lui permet de faire des
films intelligents à partir de sujets parfois bêtas2.
Il faut donc voir Matinee, déjà
pour conjurer l'échec commercial qu'il fut injustement à l'époque,
ensuite pour voir ce qui est peut-être le meilleur film de Joe
Dante, et donc pour passer un bon moment, se divertir, rire, et puis
se poser des questions, réfléchir agréablement, et puis aussi pour
voir Naomi Watts dans un de ses premiers rôles dans un faux film
dans le film qui raconte la réincarnation d'un homme en caddie de
supermarché. Ah oui, Joe Dante a de l'esprit, beaucoup d'esprit,
beaucoup de talent, et nous l'aimons fort fort et nous lui faisons de
gros bisous.
1sorti
en France sous le titre de Panic sur Florida Beach, titre que
nous jetons dans la rivière avec une pierre attachée aux pieds
parce que soit on fait un titre en français et alors on écrit
"panique", soit on fait un titre anglais et alors on garde
le titre d'origine, mince à la fin!
2
à ce sujet on ne peut s'empêcher de taper une fois de plus sur
Spielberg (que nous aimons bien au fond, mais que nous aimerions
plus s'il s'en tenait à ce qu'il sait faire, à savoir du
divertissement pur et dur) en vous renvoyant à ce court mais passionnant extrait d'entretien avec Terry Gilliam où, citant
Stanley Kubrick, il pose le fond du problème qui traverse le cinéma
de Spielberg. Pour les non-anglophones, l'idée est en substance qu'en faisant la
Liste de Schindler, Spielberg arrive à une fin qui dit "Nous
avons gagné parce que nous avons sauvé tant de prisonniers",
ce que Kubrick commente en disant que l'Holocauste ne peut pas être
abordé sous l'angle d'un succès, puisqu'il est un échec absolu de
notre civilisation. Soit dit en passant c'est un grand défaut chez
Spielberg, celui de vouloir marcher dans les pas de Kubrick. Jamais
Spielberg ne pourra marcher dans les pas de Kubrick, et ce ne serait-ce que pour une
raison simple mais rédhibitoire: Spielberg n'est pas assez
intelligent pour avoir une véritable conscience du vice.
Autre question de l’œuf et de la
poule: les chansons sont-elles tristes à cause de la vie qui les a
inspirées, ou bien chanter des chansons tristes rend-il malheureux?
Tim Hardin aimait raconter
qu'il était le descendant du hors-la-loi John Wesley Hardin.
Comme beaucoup il aime le blues, mais
comme quelques-uns élus à la merde de poule (Jackson C. Frank étant
le maître-étalon), il est aimé du blues; mélancolie et
insatisfaction, 1941-1980.
Don't make me listen to words you think will please me
When pleasing me don't mean anything to you
La vibration d'où sont nés Stuart
Staples, Antony Hegarty, tant d'autres: Tim Hardin chante parfois
avec une voix de cow-boy lucide; plus souvent avec la voix d'un homme
blessé; quelque fois avec la voix du vrai soulman, celui qui
met son âme sur la table parce qu'il souffre tellement qu'il n'est
même plus sensible au regard d'autrui: ce qui est dit se passe entre
lui et la douleur.
Parfois on se demande si
Tim Hardin n'a pas passé la majeure partie de sa vie à voir la mort
venir, et peut-être à trouver qu'elle traînait en chemin. Pour chanter ces choses-là avec cette voix-là, on doit bien
voir quelque chose que d'autres ne perçoivent pas.
Does it ease your heart to say
Tomorrow brings another way to lose you?
Il a découvert l'héroïne à
l'adolescence, il y a pris goût au Viet-Nam. Il est revenu de la
guerre à 20 ans, sans doute était-il déjà beaucoup plus vieux.
« Il y a ce truc
parfois, tu sais, la chanson s'arrête comme suspendue... des points
de suspension sonores. J'ai toujours l'impression que je vais tomber
quand j'entends ça. Enfin mon corps tient, mais le reste... »
Tim Hardin avait du mal
avec le succès et il s'est consciencieusement employé à scier la
branche sur laquelle il était assis; à Woodstock, où il était
censé jouer en ouverture de festival, il s'est présenté défoncé
à un point tel que Richie Heavens a du le remplacer au pied levé.
« Être trop défoncé pour ouvrir Woodstock », c'est
amusant.
Tim Hardin a habité à
Hawaï.
Tim Hardin a voulu élever des chevaux
dans le Colorado.
It's a green rocky road, promenade in green
Tell me who you love Tell me who you love
Tim Hardin a un rapport
avec le temps construit sur la brièveté. La plupart des chansons de
cet album ne dépassent pas les deux minutes trente, mais elles les
remplissent et les rendent profondes comme des années.
Le premier album de Tim Hardin
s'appelle 1.
C'est cohérent.
Il y a sur certains morceaux des
arrangements de cordes magnifiques.
Ils ont été ajoutés par les
producteurs après l'enregistrement.
Tim Hardin n'aimait pas ces
arrangements de cordes.
(Les premières lignes du courrier sont illisibles)
Tu sais, j'essaye de comprendre ce que ces mots peuvent bien vouloir dire.
J'ouvre un dictionnaire, je dissèque.
Il n'en ressort rien.
Je fais des incantations, je prie des morts que je ne connais pas.
Il n'en ressort rien.
Je chante à la lune remplie, je cherche dans la nuit la forme de
L'ombre du jasmin.
Il n'en ressort rien.
Parfois je me dis que les mots sont de trop.
Ce qui remplit mes veines, ce ne sont pas des mots.
Les souvenirs que j'ai de l'eau dans tes yeux, ce ne sont pas des mots.
Ce qui fait que je tremble, ce ne sont pas des mots.
Au début de l'année est sorti
Aujourd'hui (Tey), dernier film en date d'Alain Gomis. La fin
de l'année approche et nous n'avons pas encore trouvé de film
capable de disputer à ce dernier le titre de plus belle chose vue
depuis des lustres. Il est alors d'autant plus regrettable que sa
sortie n'ait pas suscité davantage de réactions, et ce malgré son
triomphe au dernier Fespaco. Mais joie, réjouissance et
trépignements d'aise parce qu'Aujourd'hui vient de sortir en
DVD et qu'on peut donc organiser une (ou quinze) séance de
rattrapage. Et ce qui est encore plus chouette c'est que dans les
bonus de ce DVD se trouve Petite lumière, un court-métrage
réalisé par Alain Gomis en 2002, et qu'à l'image de son cinéma ce
film une sorte de prouesse humble. Alors nous nous permettons de
mettre ce court-métrage en ligne ici1
pour en faire une sorte d'introduction au cinéma d'Alain Gomis, dans
lequel il est urgent de s'immerger.
Petite lumière met en scène
les questions que se pose Fatima sur le fait d'exister et sur le
rapport que l'on entretient avec le monde. Dit comme ça ça a l'air
assez nébuleux, mais ce qui fait justement la grâce du cinéma
d'Alain Gomis, c'est sa capacité à traiter des sujets profondément
métaphysiques sans aucune lourdeur intellectuelle. Pour ce faire il
fait une chose finalement assez rare: il fait confiance à son art.
Plutôt que de développer un discours
ou un symbolisme appuyé indiquant au spectateur ce qu'il faut
comprendre de telle ou telle image, Gomis semble donner de très
légères indications, puis faire en sorte que s'épanouisse un
ressenti qui mènera le spectateur à évoluer, par le biais du film,
vers ses propres réponses. Ce ressenti naît de l'utilisation de la
technique cinématographique dans toute sa richesse. Ici par exemple,
l'usage réfléchi et astucieux d'éléments aussi fondamentaux que
le son ou le hors-champ nous font soudain prendre conscience que 95%
des films que l'on voit ne sont pas marqués par leur appartenance au
cinéma, qu'ils sont le travail de réalisateurs qui ne semblent pas
conscients de ce que leur outil leur offre.
Plus concrètement, et c'est là la
beauté de la chose, ce qui fait la grande valeur de Petite
lumière, c'est que sur le papier tous les obstacles sont
réunis pour donner naissance à un film boursouflé, bancal,
tiraillé entre des aspirations philosophiques et des principes
esthétiques. Mais c'est le contraire qui se produit: tout ça est
d'une grâce, d'une légèreté et d'une élégance totales. Des
interrogations extrêmement précises sont formulées, mais les
réponses qui leur sont apportées se défient du langage, comme si
ce qui était le plus à même de répondre à la métaphysique était
le ressenti, ou en d'autres termes l'expérience de la vie en
elle-même.
C'est là l'une des plus grandes
réussites du cinéma d'Alain Gomis: le travail d'identification
qu'il suscite n'est pas de ceux, assez malsains, qui font qu'on
s'attache à un personnage bien précis qui nous laisse comme
orphelins une fois le film terminé. Non: le cinéma d'Alain Gomis,
par le biais de ses personnages, nous aide à reprendre contact avec
notre nature profonde d'être vivants, avec l'expérience concrète
et entière que nous avons de la vie. On pourrait dire d'une certaine
manière que c'est un cinéma qui nous libère du cinéma pour nous
faire apprécier le réel, soit l'antidote à la production
cinématographique de masse qui nous coupe de la vie et nous dégoûte
de ce que nous sommes en nous excluant de ce qui nous est montré, en faisant de notre statut de spectateur un poste d'observatoire passif et honteux d'où l'on regarde avec envie les aventures de quelqu'un qui vaut mieux que nous puisqu'il est le spectacle et que nous sommes les mateurs. Dit comme ça c'est un peu confus, mais
l'expérience des films d'Alain Gomis s'explique par elle-même, il
suffit d'y aller.
A la fin de son précédent
long-métrage, Andalucia, le personnage principal (interprété
de manière magistrale par le grand Samir Guesmi) semblait soudain
sortir d'une longue nuit. Il s'élevait alors au-dessus du sol, comme
détaché du principe même de gravité, et semblait jouir du simple
fait d'être là, dans le paysage. Quand on sort de voir un film
d'Alain Gomis, on se sent un peu pareil: on a assisté à un
spectacle esthétique complet, discrètement nourri d'une réflexion
profonde, et qui nous a remis en contact direct avec l'intense beauté
qu'il y a à être au monde.
1
Même s'il va sans dire que nous n'en possédons pas les droits etc. mais que promis juré craché nous n'en tirons aucun profit. Et même au contraire. Ce blog
nous coûte extrêmement cher ne serait-ce qu'en chauffage. Parce
qu'il est très mal isolé et que le prix du fuel, n'est-ce pas.
Il est mort dans un autobus Dans une haie d'aubépines Dans un wagon de deuxième classe A l'arrière d'une carriole Sous les roues d'un monospace Dans les cales d'un cargo Sur une barricade électrifiée A côté d'un magasin spécialisé dans l'outillage de précision Cinq fois avant une date anniversaire Quatre fois en ne sachant pas quoi faire d'autre Trois fois alors que des enfants jouaient à chat Deux fois par inadvertance Une fois par esprit de contradiction
Il est mort sous la pluie Il est mort au soleil En chantant En pleurant En se demandant ce qui se passe Il est mort et puis il a dormi. Dormi et dormi. Il a dormi et il s'est éveillé. Il s'est éveillé et il s'est élevé.
À présent il fait
tout autour de lui
le bruit d'un ruisseau. »
Raymond Graveur, extrait d'Ultramers (éditions du Phalanstère)
Pour bien comprendre il faut cliquer ici. On se trouve alors en présence de:
01 Entrer en matière 02 Michael Yonkers - Nevermore 03 Gérard Souzay - L'invitation au voyage 04 Mark Hollis - The gift 05 Max Roach - Onomatopoeia 06 Sufjan Stevens - We won't need legs to stand 07 Hans-Joachim Roedelius - Étoiles 08 Vincent Gallo - Was 09 Rien - Stare Mesto 10 Molly Drake - Do you ever remember? 11 The Unicorns - Tuff ghost 12 Caetano Veloso - Michelangelo Antonioni 13 Samson François - Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir (Debussy) 14 Charles Trenet - Verlaine
En 1971 Maurice Pialat a derrière lui l'expérience d'une
douzaine de courts et d'un long-métrage quand il se lance dans la
réalisation de la Maison des bois, une série télévisée en
7 épisodes. Après diffusion cette œuvre tombe tranquillement dans
l'oubli avant que d'être rediffusée sur le câble au début des
années 2000 et désignée par Pialat lui-même comme étant ce qu'il
a fait de meilleur. Quand
on sait la sévérité qu'a Pialat lorsqu'il juge son propre travail,
on se dit qu'il y aurait sans doute intérêt à aller voir de quoi
il s'agit. Et on n'est pas déçu du voyage.
La Maison des bois, pour faire simple, raconte l'histoire
de garçons perdus. Plus spécifiquement, durant la première guerre
mondiale on suit la vie de trois enfants, Hervé, Michel et Bébert,
dont les parents ne peuvent s'occuper (pères au front, mères au
travail ou absentes) et qui sont hébergés par Jeanne et Albert,
sortes de parents universels qui habitent dans une maison dans les
bois, non loin d'un petit village. De ce point de départ extrêmement
simple, Pialat tire matière à ce qu'il sait faire de mieux, un
cinéma du réel qui à force d'épuiser ce dernier finit par en
faire rejaillir les éclats, lumineux ou sombres. "Cinéma"
même si on est à la télévision, puisque de toute évidence Pialat
ne fait aucune différence entre les deux médias (ce en quoi il est
foutrement en avance, même si des réalisateurs comme Rossellini
s'étaient déjà prêté à l'exercice télévisuel avant lui). On
sent d'une part que l'idée de pouvoir raconter une histoire en six
heures et quelques lui permet de laisser vivre et respirer son sujet et ses
personnages mieux que ne le fait le cinéma. Le spectateur a le temps
de découvrir l'univers du récit et de s'habituer au style de
Pialat, pour finir par faire corps avec les personnages, par
développer une sensibilité à leurs histoires rarement (jamais?) ressentie
devant un programme de télévision1.
D'autre part on a le sentiment que pour son œil de peintre la taille
de l'écran importe peu. Pialat n'est pas un esthète de chaque
instant, mais de l'irruption de plans composés comme des
tableaux (dont le plus saisissant demeure celui d'environ trois
minutes montrant un soldat qui monte la garde auprès d'un avion
écrasé dans une plaine), de mariages de couleurs et de lumières
saisissants, ou de thèmes hantés (voir l'épisode presque
entièrement consacré à une partie de campagne sur lequel planent
les ombres, et surtout les lumières, de Renoir père et fils).
Mais Pialat n'est pas que l'ancien peintre, il est aussi et
surtout le cinéaste. Travail avec les acteurs et choix de
réalisation sont déjà parfaitement au diapason,et tout le
dispositif de mise en scène est orienté vers la recherche d'une
émotion entière, intacte, pure. C'est ainsi par exemple que sa
science de la durée du plan se révèle déjà phénoménale. Il ne s'agit pas de chercher la maestria visuelle consistant
à faire passer la caméra partout sans couper juste pour se faire
reluire, non: il s'agit de laisser vivre le sujet, de laisser les
choses s'installer et de faire jaillir l'émotion réelle d'un
dispositif cinématographique par essence artificiel. Il y a par
exemple cette chose très troublante quand on voit comment Pialat
parvient à faire évoluer en un seul plan des acteurs amateurs
d'abord maladroits qui, à force d'être immergés dans le plan et
dans le déroulement dramatique de ce que s'y produit, finissent par
être d'une justesse désarmante. Un exemple vaudra un discours.
Dans un autre ordre d'idée, Pialat s'attache à filmer les
enfants, exercice casse-gueule par excellence. Ici c'est bien simple,
on se demande parfois si ces enfants sont conscients qu'il y a une
caméra. Quand ils parlent entre eux on ne peut pas imaginer qu'ils
disent un texte établi par avance, les choses semblent jaillir
d'elles-mêmes. D'une manière générale on n'a jamais l'impression
que Pialat filme un scénario, mais bien davantage qu'il s'emploie à
faire exister les entre-temps des événements qui constitueraient le
récit d'un film traditionnel. En s'intéressant à l'absence
d'événements, Pialat représente avec une acuité bien supérieure
ce qui fait l'essence même de son récit. A la manière d'un Bresson
qui s'emploie à faire exister ce qui est tu, Pialat semble chercher
à filmer ce qui n'est pas écrit, ce qui se passe après le cinéma,
quand les acteurs ne jouent plus la scène, qu'ils ont fait le
travail qui leur était imposé et qu'ils se retrouvent seuls avec
leurs personnages. Ils n'ont alors plus rien de précis à faire,
sinon exister dans cet état parallèle, être acteurs pour de bon,
ne plus réciter quoi que ce soit, simplement être quelqu'un d'autre
dans l'expression la plus pure, la plus nue de ce que peut être
l'incarnation de cet autre.
On pourrait passer des heures à s'extasier de la puissance du
discret travail formel de Pialat, mais le fond mérite aussi qu'on
s'y arrête. Si l'on cherche à caractériser ce récit, à lui
donner une appartenance, on pensera dans un premier temps être face
à une chronique naturaliste où petites histoires et grande Histoire
se côtoient. Pialat s'emploie à faire exister sa période
historique aussi bien par l’évidence de la guerre (qui n'est cela
dit jamais représentée que du point de vue de l'arrière, et jamais
de celui du front) que
par l'angle plus subtil de l'éducation que reçoivent les jeunes
personnages à l'école, qui n'est qu'un endoctrinement visant à
faire d'eux "de bons soldats", autrement dit de la chair à
canon quand tous leurs aînés y seront passés (le fait que Pialat
s'attribue alors le rôle de l'instituteur sévère mais juste ne
manque pas d'ironie). Mais de ce récit réaliste Pialat tire
progressivement la substance, et c'est bien d'un récit d'amour et
d'abandon qu'il s'agit, de l'histoire de petits et de grands garçons
perdus dans un contexte qui les dépasse et qui tiennent le coup tant
bien que mal. Pour les enfants, et surtout pour Hervé (que n'importe
quel spectateur a envie d'adopter au bout d'un épisode), la défense
face à la violence de la vie consiste à l'aimer encore plus, à
s'attacher aux gens, à se construire sa propre famille. Les garçons
petits et grands de la Maison des bois jouent à la guerre,
plus ou moins pour de faux, se blessent, font les bravaches, mais le
fond de la chose demeure: tout ça parle de gens qui ont besoin
d'aimer et d'être aimés. La vie est chaotique et cahoteuse mais
cette soif demeure et elle est ce qui dirige leurs existences.
C'est ainsi qu'en partant d'une chronique réaliste, la Maison
des bois finit par prendre une autre dimension et quand un
personnage se voit offrir un roman de Charles Dickens (comme par
hasard), alors la vérité éclate soudain à nos yeux: derrière ses
atours réalistes, le film de Pialat est en vérité un mélodrame
d'une grande pureté, détaché de toutes les scories qui
transforment trop souvent ce genre noble (si si, ceux qui pensent que
mélodrame = dégoulinements n'y connaissent rien) en mélasse
dégoûtante. On est dans l'émotion nue, intacte, préservée de
tout enrobage artificiel, de toute duperie. Les sept épisodes de la
Maison des bois constituent un film profondément et dignement
sentimental où la vie est rythmée par la mort et où les enfants
sont doux et cruels.
De ce tournage Pialat déclarait qu'il l'avait « forcé à
regarder les autres.» Quelle que soit la dureté des événements
racontés, quelle que soit la tristesse qui habite ces personnages
abandonnés et la colère et le désespoir qui flottent toujours dans
les alentours, on sent en œuvre cette naissance à l'empathie qui
rend ce film terriblement touchant. Même si la télévision
française semble progressivement se mettre à la création de séries
de qualité, on peut affirmer sans mal que pour l'instant, en terme
d'émotions véritables sur petit écran, la Maison des bois reste
la plus belle chose qui soit.
N.B.: nous ne nous sommes pas arrêté ici sur les acteurs; inutile de préciser qu'ils sont tous parfaits et que la rencontre plus qu'improbable entre l'éternel élégant Fernand Gravey et Pierre Doris (qui se trouve du coup l'auteur du plus grand écart cinématographique du monde puisqu'il aura aussi bien joué chez Pialat que chez Jean-Louis Van Belle dans l'inénarrable et épuisant Bastos, ou ma sœur préfère le colt 45), au-delà de la preuve qu'elle apporte de l'absence totale de snobisme chez Pialat, montre également qu'il savait transformer n'importe quel acteur comique cantonné aux secondes zones en comédien le plus émouvant du monde (à ce sujet voir aussi Hubert Deschamps dans la Gueule ouverte).
1Car
oui, pour paraphraser les propos de Jean-Patrick Manchette sur
l'Aventure de Madame Muir, ce que je sais de plus important
sur la Maison des Bois, c'est qu'à la fin toujours je vais
pleurer.
