Un pied dans la culture de masse: the Dark Knight

Il y a un phénomène étrange qui se produit depuis un certain soir d'août 2008: à chaque fois que quelqu'un dénigre the Dark Knight, notre cœur saigne ; avec toute la mauvaise foi du monde, nous ajouterions d'ailleurs que ces dénigrements sont rarement construits sur des arguments valables. Alors, pour patienter en attendant la sortie de the Dark Knight Rises, quelques éléments épars pour tenter de rendre compte de la beauté complexe de ce qu'on a bien envie d'appeler un bordel de chef-d'œuvre.

- Pour commencer, c'est une grande joie que de voir les toutes premières images d'un film faire passer en contrebande quelques uns de ses principes artistiques et thématiques; c'est le signe d'une maîtrise totale, et ici alors pardon mais on est servi:

La première image est une explosion silencieuse filmée à travers un filtre bleu, et dont s’extrait progressivement le symbole de Batman. Autrement dit, une forme de furie destructrice observée de manière détachée, presque clinique (travail des couleurs et du son) présentée comme la matrice du personnage. Nolan semble alors assumer d'entrée de jeu le fait que son film ne cherchera pas à modifier le regard du spectateur sur son héros en jouant sur l'émotion. Si spectaculaires qu'ils soient, il s'attachera à retranscrire les événements auquel son (super) héros est confronté de manière distanciée, avec une certaine froideur[1], là où tant d’autres cherchent à créer l’adhésion et l’identification en tirant sur de grosses ficelles sentimentales (un méchant vraiment super méchant, un héros vraiment super gentil, des innocents trop rien innocents, etc.). Ce principe se vérifiera par exemple quand des adieux qui s'annoncent larmoyants seront brusquement avortés par une mort soudaine, ou quand le discours supposément humaniste tenu par Batman lors de sa confrontation finale avec le Joker tombera à plat, parfaitement contredit par la scène qui le précède.

Vient ensuite un plan où la caméra progresse vers un immeuble vu de l'extérieur, soit un des plans de début les plus banals du monde: la caméra s'approche d'un édifice, on coupe, au plan suivant on est dans la bâtiment et on prend connaissance de ce qui s'y produit. À part que non: sans qu'on puisse le prévoir (en même temps si on pouvait prévoir quelque chose au bout de dix secondes de film ça serait dommage mais justement en terme d'installation de rythme c'est pas mal du tout) une fenêtre de cet immeuble explose, et le plan suivant nous fait comprendre qu'elle n'a pas éclaté sous l'effet d'une attaque extérieure, mais à cause d'un acte venant de l'intérieur. Dès lors on se détache de la logique habituelle des films d'action hollywoodiens où la menace est le fait de l'Autre, de l'extérieur: ici le ver est dans le fruit, l'adversaire s'annonce comme un cancer logé à l’intérieur d'un corps.

Deux ou trois plans plus tard, un personnage filmé de dos attend à un coin de rue. Il tient un masque de clown à la main. Nous voyons bien le masque, mais nous ignorons tout de celui à qui il appartient. Ça n'a alors l'air de rien, mais Nolan vient en fait d'annoncer un des enjeux principaux du film qui va suivre.

- D'une manière générale dans ce film Christopher Nolan fait montre d'une certaine confiance en sa réalisation, et il a bien raison. Il semble que chaque plan est rigoureusement pesé dans le but d'atteindre un effet précis. Mais surtout, le spectaculaire est réfléchi, de sorte à ne jamais tomber dans la surenchère. Un exemple flagrant de cette discipline apparaît lors de la grande scène d'action qu'est l'attaque du convoi transportant Harvey Dent par le Joker et ses sbires. Au-delà de la maîtrise technique et de la science du rythme dont fait preuve Nolan, une chose rend cette scène supérieurement admirable: elle n'est pas accompagnée de musique. Un film hollywoodien qui fait suffisamment confiance à son public pour ne pas en rajouter des caisses (même si bon, certes, c'est quand même une scène où un camion fait un soleil), c'est bien.

- En parlant d'action, la scène d'ouverture de the Dark Knight est particulièrement réussie en ce sens que c'est l'action elle-même qui se fait porteuse de sens et d'informations. Là encore, Nolan décide de se concentrer sur ce que lui apporte l'outil cinématographique pour révéler progressivement les grands traits du Joker: machiavélique (le coup de l'entrée du bus est quand même foutrement jubilatoire), anarchique (tenir des gens en otage en leur mettant une grenade dégoupillée dans les mains, c'est inverser le rapport de force qui s'installe normalement dans ce genre de situations), doté d'un humour pour le moins caustique (le masque de clown) et violemment individualiste (belle idée que de montrer un gangster décimer sa propre équipe au fur et à mesure que son plan s'exécute). À la redoutable efficacité de cette scène d'action s'ajoute donc une deuxième lecture purement narrative et descriptive cachée derrière une scène de braquage impeccablement réalisée.

- À un autre niveau, the Dark Knight propose un jeu permanent et finaud avec le faux-semblant. Comme pour incarner l'ambiguïté qui tord l'intérieur de chaque chose, il se produit une confusion fréquente sur la nature véritable de ce que l'on voit. Essayons pour l'amusement d'établir une sorte de liste (obligatoirement incomplète) des différentes formes que prennent ces faux-semblants:

            - dès la première scène, tout laisse penser que le "patron" évoqué entre eux par les gangsters n'apparaîtra que plus tard dans le film; pourtant il est là depuis le début mais on l’ignore car, habile subterfuge, il porte un masque

            - à la fin de cette scène, le Joker s'échappe au volant d'un bus scolaire qui se fond immédiatement dans une masse d'engins identiques, faisant rentrer le crime dans une masse de véhicules incarnant plutôt une forme d'innocence

            - dans le même ordre d'idée, la première fois qu'apparaît Batman il s'avère rapidement être plusieurs et s'y prendre comme un manche, pour la bonne raison qu'il s'agit d'un faux départ mettant en scène des aspirants justiciers amateurs, imitateurs pathétiques

            - le blanchiment d'argent auquel se livre la pègre est une autre manière de duperie, moins intéressante a priori même si le fond de l'idée est que chaque citoyen porte sur lui de l'argent sale, ce qui annonce une tendance importante du film

            - le Joker s'adonne volontiers au déguisement ironique: policier quand il s'agit de commettre un crime, infirmière lors de la destruction de l'hôpital, ce jeu est en accord avec l'idée qu'il est impossible de connaître sa véritable identité

            - lors d'une des dernières scènes les otages sont déguisés en preneurs d'otage, comme pour inviter les forces de l'ordre à punir les innocents

            - en fait Batman c'est Bruce Wayne qui porte un costume et un masque.

Le costume, élément fondateur de ce type de mythologie, n'est pas un simple élément de décor ici. Comme pour faire se rejoindre le fond et la forme, le scénario (écrit par le réalisateur et son frère, et non par quinze vagues tâcherons spécialistes du cahier des charges) fait du costume une sorte de révélateur d'un rapport entre l'extérieur et l'intérieur, rapport au cœur de la réflexion qui agite le récit. Quand le Joker joue à ressembler à un membre d'une institution officielle (police, santé), il incarne avec ironie son aversion pour l'ordre établi. De la même manière, le faux-semblant se construit souvent dans l'attribution d'une apparence rassurante à un élément menaçant, et inversement. Ainsi est marquée l'ambiguïté constante de la société et sa corruption latente, mais omniprésente.

- Dans la continuité de cette différenciation entre l'apparence des choses et leur nature profonde, l'un des points forts sur lequel est construit le personnage du Joker (outre bien sûr l'interprétation phénoménale et très tom waitsienne qu'en fait Heath Ledger) est sa tendance à inverser les codes en faisant naître ses actions les plus ouvertement spectaculaires de petits événements qui partent de l'intérieur pour se révéler progressivement à l'extérieur, dans un mouvement de contamination. Il ne s'agit pas pour lui de bêtement détruire, non: il faut faire imploser, si possible en se trouvant au sein de cette implosion (parce qu'on dira ce qu'on voudra, n'empêche que le Joker cherche toujours à être en plein dans le schproum, ce rapport à sa propre mort ne le rendant bien sûr que plus fascinant). C'est le cas avec la vitre cassée évoquée de la scène d'ouverture, avec l'hôpital dont il fait en priorité exploser le couloir dans lequel il avance ("Fire, walk with me"), mais surtout c'est ainsi qu'il conçoit son évasion: il rejoint le monde extérieur grâce à un homme qui se fait arrêter et incarcérer, et qui porte une bombe à l’intérieur de son ventre. Ainsi, le Joker et sa science de l'implosion traduisent (par l'action, une fois de plus) l'idée qu'on ne détruit pas un ordre établi en l'attaquant de l'extérieur, mais en se nourrissant de ses contradictions, de ses failles, en exacerbant  ses tensions internes pour les mener à un point de rupture. Si la création de l'univers est partie d'un micro-phénomène, alors sa destruction doit pouvoir suivre le même processus. Pour le Joker, la création et la destruction semblent ne faire qu'un, son but est de faire naître le chaos du cosmos.

- Car c'est là le véritable cœur de the Dark Knight: la question de l'ordre et du désordre, et de la complexité de leur relation. Le génie machiavélique du Joker consiste à appuyer là où la mythologie des super-héros fait mal: un citoyen lambda qui se fait justicier anonyme en se substituant à l'exécutif de la loi contredit cette dernière tout en l'appliquant. On peut alors se demander s'il agit dans le respect de la justice mais, du même coup, on peut aussi se demander si l'ordre établi est véritablement du côté de la justice, lui qui laisse prospérer le crime à coups de compromis et de corruption. En mettant à nu ces paradoxes dérangeants, c'est finalement le bien fondé des républiques démocratiques que le Joker remet en question, et au-delà d'eux la validité de l'idée selon laquelle le peuple souverain est digne de ce pouvoir qui lui est accordé par elles.  En d'autres termes: l'Homme est-il à la hauteur de la démocratie? Cette interrogation vénéneuse s'incarne magistralement dans la scène des ferries, lorsqu'il devient évident que le système démocratique, si impartial qu'il soit dans son principe, n'est en aucun cas garant de la justice et de l'ordre moral. Qui plus est l'incapacité des bonnes gens à agir concrètement en accord avec le résultat de leur vote (à la différence des prisonniers qui, dans leur passé, ont pris la mesure de la loi officielle et l'ont outrepassée) dresse un portrait peu flatteur du citoyen, dont l'action électorale apparaît comme une forme de légitimation de la passivité propre à l'homme moderne. Ce traitement brutal réservé à l'ordre établi pose alors la question du désordre, incarné par l'agent du chaos qu'est le Joker.

La beauté du traitement de ce thème vient de ce qu'il est accompli avec un jusqu’au-boutisme et un souci du détail qui finissent par donner un souffle épique à l'ensemble, et par faire du Joker le meilleur méchant cinématographique depuis... longtemps. Parce que son goût pour le chaos lui confère immédiatement (et paradoxalement) une sorte de statut moral supérieur: il est au-dessus des envies bassement matérielles, des questions d'ego ridicules ou des vagues envies de vengeance. Non, ce qu'il veut, c'est voir le monde sombrer dans la démence (d'où la riche idée de constituer son armée avec des hommes sortis d'un asile d'aliénés) et danser sur ses ruines, et ce pour la beauté du geste uniquement, un geste destructeur, formidablement terrifiant. Face à cet homme parfaitement désintéressé, les outils à la disposition de la loi et de son application s'avèrent inopérants, comme s'ils n'étaient pas conçus pour la sorte de surhomme qu'est le Joker. Dès lors, Batman est poussé à agir en hors-la-loi, à violer les libertés fondamentales des citoyens et à perdre du même coup son statut héroïque. On peut alors se demander si le film ne raconte pas en vérité la défaite morale de Batman face au Joker, défaite consommée lorsqu'il décide de falsifier l’Histoire en cachant la folie de Harvey Dent au reste du monde[2]. Le chaos pour lequel œuvre le Joker apparaît alors comme un poison qui contamine tout, mais avec l’aide de la corruption qui affaiblit les défenses de chaque chose. Au fond le Joker n'est que le révélateur de cette déchéance diffuse et omniprésente, et son jeu consiste à souffler sur les braises. Là encore on retrouve l'idée que désormais l'ennemi de nos sociétés se cache en vérité dans leur cœur même. Pas étonnant alors que le film ait parfois été qualifié de fasciste, même s'il nous semble davantage être une sorte de catharsis maladivement misanthrope et marquée par le sceau d'une colère froide.

C'est là que se trouve l'intérêt d'un personnage dont nous avons peu parlé jusqu'ici, celui de Harvey « Double face » Dent: il est l'incarnation véritable de cette société malade qui oscille entre un attachement intellectuel de principe à la notion d'ordre établi d'une part, et une forme de pulsion viscérale vers la destruction nihiliste dès lors qu'est dépassé un certain seuil de tolérance d'autre part. S'il apparaît au début du film comme le chevalier blanc, il tombe bientôt dans le piège du Joker et révèle du même coup certaines zones d'ombres pour finalement devenir proprement fascinant une fois transformé en Double face. Il devient alors un homme désireux de vivre dans un état permanent de douleur et de colère, un homme qui souhaite ne jamais trouver le réconfort. En faisant "sur toute joie pour l'étouffer (...) le bond sourd de la bête fauve", en se consacrant pleinement à sa souffrance, en se laissant contaminer par la folie ambiante par et pour laquelle œuvre le Joker, Harvey Dent devient une sorte d'incarnation du film. Un visage rendu ambigu par sa confrontation à la vérité, une absence de réponse claire.

Ainsi avance the Dark Knight, masqué, à l'image de son personnage. Comme lui toujours, derrière ses atours mythologiques et ses prouesses technologiques, il cache sa nature de film/personnage malade aux prises avec une société malade dont on en vient  à se demander si elle mérite le salut pour lequel il œuvre. Difficile de dire si the Dark Knight Rises sera à la hauteur, même si voir Bane (le grand Tom Hardy) annoncer qu'il est "l'expiation de Gotham" ouvre des perspectives franchement bandantes.

Mais voilà-t-y pas qu’on allait oublier la plus belle image du film: le Joker vient de s'évader de prison. Il s'enfuit à bord d'une voiture de police qui traverse la ville. La tête à la fenêtre, il jouit de l'accomplissement de son geste, de ce bouleversement qui fait que l'incarnation du désordre qu'il est fuit caché à l'intérieur d'un symbole de l'ordre établi. Il jouit de cette liberté contraire à la morale, de l'instant présent et du vent de chaos qu'il est en train de faire souffler sur la ville. À cet instant précis, the Dark Knight devient un de ces films dont on peut dire qu'ils sont touchés par la grâce. 

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[1] Soit dit en passant, on peut aussi voir ça comme une forme d’aveu de Nolan, comme s’il assumait ainsi son incapacité à faire un cinéma d'émotions (virtuose oui, mais sans émotions), ce qui est une démarche très honnête.

[2] Même si en vérité, par la grâce des derniers instants du film, ce choix fait de Batman une sorte de figure sacrificielle, christique même puisqu'il prend sur lui les fautes d'un monde devenu fou; ce d'autant plus qu'il devient du même coup un ange déchu aux yeux de Gotham et de ses citoyens, qui en savent moins que le spectateur. Cette question laissée en suspens sera sans doute présente dans the Dark Knight Rises.

Pierre Bensusan - 2

 

Il existe sans doute des recherches très poussées proposant un historique et une classification de la musique folk. Mais comme lire c'est cher trop la prise de tête, nous allons partir du principe qu'il y a deux courants majeurs dans la folk: l'un plutôt américain, essentiellement nourri de blues et de country (exemple ici abordé: Nick Drake), l'autre plutôt européen, partageant ces racines mais également influencé par les folklores médiévaux (exemple: Duncan Browne). Et quand l'envie nous prend de voir si des fois ce courant de folk-là n'aurait pas fait des petits en France, alors on s'amuse bien. Il faut déjà passer outre tous les groupes des années 70 qui voyaient dans le Moyen-Âge une sorte d'âge d'or où le mode de vie naturel était celui auquel aspiraient certains baby-boomers d’après mai 68. Après quoi l'on découvre des musiciens travaillés à la fois par un goût pour le folklorique et par un souci des évolutions multiples de la musique à cette époque[1]. Parmi ceux-là, Pierre Bensusan, que nous aimons bien.

Aujourd'hui Pierre Bensusan est un homme accompli qui enchaîne les concerts tout autour du monde et est considéré comme un des meilleurs guitaristes de notre époque. Mais si on repense  à ses débuts, il y a quelque chose de touchant à imaginer un gamin de tout juste 17 ans né à Oran venir proposer des chansons d'amour courtois au langage médiéval complètement assumé, accompagnées à la guitare avec une maîtrise technique impressionnante, et chantées avec en plus ce schlintement qui lui fait chuinter certaines consonnes et attrape aussitôt l'oreille (à notre connaissance à part Daniel Johnston il y a peu d'autres chanteurs qui assument ce type de problème d'élocution). Il y a donc dans Près de Paris, le premier album de Pierre Bensusan, un mélange d'enfance de l'art et de confiance en soi, on sent  le jeune homme devant qui aucune voie n'est ouverte mais qui est prêt à tailler la sienne propre à coup de virtuosité.

Arrive ensuite son deuxième album, intitulé fort logiquement 2 et enregistré en 1977. Et c'est là que vraiment Pierre Bensusan commence à nous intéresser. En à peine trois ans il semble avoir gagné en assurance et en maîtrise, et s'être débarrassé des petites maladresses qui se présentaient parfois dans Près de Paris. Si le goût pour une certaine imagerie médiévale est toujours présent, il rencontre cette fois un panel d'influences musicales plus large: la folk américaine, la musique celtique, le jazz, la musique orientale... Le mélange peut sembler audacieux, mais finalement l'on s'aperçoit qu'une certaine logique est à l’œuvre derrière ces rencontres. Par exemple, le storytelling qui est l'apanage de la folk américaine, de Woody Guthrie racontant la grande tempête de poussière de 1935 à Bob Dylan dénonçant l'emprisonnement de Rubin "Hurricane" Carter, n'est finalement pas éloigné de ce que faisaient les troubadours à l'époque où les médias n'existaient pas: se saisir de faits présentant un quelconque intérêt dans la connaissance et la lecture que l'on peut avoir de l'époque qui est la nôtre, et le retranscrire par le biais d'une chanson qui s'adresse au plus grand nombre et finit par transcender l'événement en lui-même pour en faire une sorte de récit éloquent. C'est à cet exercice que se livre ici Pierre Bensusan, en utilisant des chants traditionnels auxquels il donne une sorte de double-fond: si le lexique et la formulation restent profondément médiévaux, l'accompagnement musical contemporain fait ressortir leur intemporalité (à moins de penser que des thèmes comme l’amour ou la mort ne sont évocateurs qu’à certaines époques).

Car c'est bien la musique qui impressionne ici, que ce soit en accompagnement où dans les morceaux instrumentaux (dont certains font fortement penser aux premiers travaux de Yann Tiersen par exemple). Bensusan navigue entre les contraires, parfois au sein d'un même morceau: ainsi « Belle je m'en vais en Allemagne » débute accompagné d'une seule note tant que le chant est là pour nous raconter une histoire avant de glisser vers un mélange de guitare folk aux accords ronds évoquant la musique arabo-andalouse et de cornemuses purement celtiques. De la même manière se rencontrent dans plusieurs morceaux des éléments a priori disparates qui semblent d'un coup avoir été conçus les uns pour les autres au cours de l'Histoire. Ainsi « Le conseil de guerre » commence-t-il comme une pure folk-song avant que ne surgissent des instruments à vent qui portent soudain la chanson sur un terrain de free-jazz, « La danse du capricorne 2 » débute comme une ballade au piano avant de devenir une sorte de traversée épique portée par des violons scandant le rythme ou encore « Jardin d'amour », d'abord sobrement accompagnée d'une guitare sèche donne petit à petit lieu à un pas de deux aérien entre guitare et contrebasse. Tout ça est fait avec beaucoup de tact et de soin et le résultat est bien joli, pour le moins.

On se dit alors que si tout ce qui s'est fait de chanteur de variétés dans les années 60/70 a tâté de la folk américaine à un moment ou à un autre (avec plus ou moins de bonheur), peu ont été ceux qui ont osé tenter l'aventure consistant à  lancer des ponts entre des territoires musicaux a priori trop éloignés les uns des autres. Pierre Bensusan l'a fait, et il a ainsi rendu caduques bien des cartes aux frontières trop précisément dessinées. Poétiquement c'est un bel accomplissement, tirons-lui donc notre chapeau.

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[1] Voir le récemment revenu des morts Maison Rose, d'Emmanuelle Parrenin, où entre deux ballades de très belle facture elle crée une forme de musique qui fait beaucoup penser au trip-hop.

Eternal Summers

En vérité ce qui est bien avec  ce qui est bien, c'est qu'on a rarement besoin d'épiloguer (à part quand on a du goût pour ça bien sûr). Par exemple pour parler de la musique d'Eternal Summers on n'a pas à se perdre en considérations: c'est du rock (ou de la pop peut-être; de toute façon qu'est-ce qui n'est pas de la pop de nos jours?) et c'est bigrement agréable. Tantôt pêchue, tantôt vaporeuse, la musique d'Eternal Summers est capable de trousser des morceaux d'une minute et demi qui gonflent à bloc ou des ballades qui posent une sorte de brume qui diffracte (au bas mot) les rayons du soleil sur tout ce qui nous entoure, ce qui a bien sûr pour effet la création d'une atmosphère particulière et addictive.

Comme l'été, leurs chansons donne parfois l'impression à qui les écoute d'être rempli de lumière et d'ondes positives; parfois, c'est un orage qui menace, ou un soir d'après la pluie. Rien de révolutionnaire bien sûr mais bon, on n'a pas toujours besoin de révolution non plus. En plus de quoi, mine de rien, Eternal Summers est capable de composer très nonchalamment des chansons qui commencent par envoûter complètement pour devenir au bout de deux écoutes des classiques instantanés. Il en va ainsi de "Pure affection" par exemple, une chanson qui accroche d'entrée de jeu et dont il est impossible de se défaire (faut dire qu'on n'a jamais cherché à, aussi).

Alors voilà, Eternal Summers c'est simple et en même temps c'est la quintessence de la pop.
C'était un duo au départ, maintenant ils sont trois. C'est donc un trio.
Ils viennent de Roanoke, en Virginie. Roanoke qui s'appelait Big Lick au départ, même que c'est vrai. Roanoke qui est un nom algonquien, comme Milwaukee, et puisque Milwaukee se prononçait "mill-i-wah-qui" on peut supposer que Roanoke se prononçait "Rou-a-nah-qui" mais c'est de la pure spéculation. D'ailleurs aujourd'hui l'économie de la Virginie repose bien plus que le secteur tertiaire que sur l'agriculture, ce qui est bien la preuve que le monde a besoin de pop efficace.

C'est pourquoi c'est une bien bonne chose qu'un groupe comme Eternal Summers existe. Ils ont déjà sorti un petit paquet d'EP et un LP, Silver; Leur deuxième album, Correct behaviour, sortira le 24 juillet prochain chez la chouette maison de disques Kanine Records[1]. Le 24 juillet est en été, Eternal Summers c'est l'été perpétuel, dès lors la boucle est bouclée et quand même, on n'a pas trop à se plaindre de quoi que ce soit.

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[1]  C'est une chouette maison de disques parce que quand on leur commande des albums (ils pressent d’ailleurs de très classieux vinyles), ils envoient de chouettes sacs en tissu avec; c'est à ça qu'on reconnaît une chouette maison de disques

Jean-François Stévenin, réalisateur

On a beau scruter les alentours avec infiniment d'attention, on ne trouve pas de figure cinématographique française aussi singulière que Jean-François Stévenin. Jugez plutôt: d'un côté, un acteur dont à peu près tout le monde connaît le visage, autant pour ses seconds rôles au cinéma (chez Truffaut, Blier, Deville…) que pour ses participations à de multiples téléfilms. De l'autre, un réalisateur excessivement méconnu, mais qui est cité comme une référence majeure par des gens comme Abdellatif Kechiche et Jim Jarmush, pas moins. Rajoutons à cela que l'homme semble être d'une humilité sans borne et qu'il s'emploie, pour paraphraser l'exergue de son dernier film en date, à suivre "son petit rythme", et, vraiment, nous  aboutissons à une certitude: Jean-François Stévenin est une baleine blanche. Le genre de cinéaste qui ne suit aucun courant, qui semble agir en parfait franc-tireur. Le type qui a construit son langage cinématographique en faisant fi des modes et des normes, et qui a donné naissance à une oeuvre jusqu'ici très réduite (trois films en 35 ans), mais profondément marquante. Autant il est normalement sain de s'employer à distinguer l'admiration que l'on porte à un artiste à celle que l'on porte à un individu, autant avec Jean-François Stévenin c'est extrêmement compliqué: cet homme est profondément aimable, voilà.

Pourquoi donc alors? Peut-être bien parce qu'en trois films il a su créer un univers spécifique, presque un langage cinématographique à part entière, le tout avec une discrétion d'une grande élégance . Il nous paraît préférable d'entretenir une certaine distance avec la sacro-sainte politique des auteurs, qui bien souvent empêche de prendre chaque film comme un tout et de conserver une certaine objectivité, mais les films de Stévenin nous mettent face à une évidence: l'auteur existe. S'il dédie son premier film aux Indiens, c'est son œuvre entière qui est marquée par l'idéal qu'ils représentent, une forme de liberté absolue, de nomadisme qui n'est pas un reniement de soi mais au contraire une forme d'accomplissement dans l'exploration des possibles, dans la volonté de prendre les chemins de traverse qui font se rencontrer les autoroutes et les chemins forestiers.

C'est précisément le point de départ de son premier film, Passe Montagne: Serge, le personnage qu'il incarne, s'éloigne un instant de sa campagne qui semble vivre hors du temps, ouvre une barrière cadenassée et se retrouve sur une aire d'autoroute où il rencontre Georges (Jacques Villeret dans un de ses plus beaux rôles). Ces deux personnalités se tournent autour, s'apprivoisent, puis accomplissent un voyage qui les (et nous) mène aux frontières du monde tel qu'on le conçoit, aux frontières de leurs vies, dans une sorte d'avancée poétique qui ne ressemble à rien de familier. Le spectateur suit le même chemin, il perd progressivement le fil pour entrer dans un domaine inconnu et profondément beau où il ne s'agit plus tant de comprendre où en sont les personnages que de ressentir avec eux la force d'une expérience hors cadre. Quelque chose qui va au-delà du langage humain, mais aussi du langage cinématographique: en travailleur obsessionnel du son, Jean-François Stévenin cherche à mettre en branle un voyage qui nous mène à aborder des rivages étranges où ce qui sort des hommes est, davantage que des dialogues de cinéma classiques, ce qu'il qualifie de "musique humaine", une sorte de chant universel. Stévenin opère un détour pour mener ses personnages, son film et ses spectateurs hors des voies balisées, vers quelque chose de nouveau et de profondément poétique. Passe Montagne date de 1978, époque où se termine un courant cinématographique essentiellement américain qui raconte les errances de personnages à la marge. La différence c'est qu'on s'ennuie ferme aujourd'hui devant l'Epouvantail ou Five easy pieces, tandis que l'expérience qu'est Passe Montagne est d'une fraîcheur encore intacte. Parfois on se demande s'il ne s'agit pas là du plus beau film français des années 70; on évite de répondre oui à cette question par peur d'être péremptoire, mais on a quand même notre petite idée. Tant de grâce, tant de rêves qui bougent grisants, c'est tout de même très rare, et il suffit qu'on entende « Aujourd'hui ça va être une belle journée. » pour avoir des frissons.

En 1986 vient Double Messieurs, l'histoire de deux hommes tant bien que mal établis qui se recroisent, longtemps après leurs enfances communes, et qui essayent avec beaucoup de maladresse de retrouver leur univers d'alors. Le constat est sans appel, ils vont d'échec en échec, et pourtant il n'y a rien de plombant là-dedans. Simplement deux adultes mal grandis qui font effraction dans une maison puis dans un monde auquel ils ne comprennent pas grand chose (bien aidés en cela par un sens du détail dans les décors qui frôle souvent le message subliminal) et qui frottent leurs corps de quarantenaires et leurs esprits d'enfants à des circonstances qui les poussent à agir sans bien savoir pourquoi ils font ce qu'ils font. Si tout semble chaotique, imprévu, on est pourtant mené vers l'accomplissement absolu de l'envie qui semble pousser ces personnages: retrouver le décor de leur enfance pour y renaître ou y périr peut-être, mais ne plus jamais revenir à leurs vies accomplies. Si ce film est moins ouvertement fulgurant que Passe Montagne, on ne peut s'empêcher d'être profondément admiratif devant son immense liberté, sa tendance majeure à laisser du champ à l'imprévu pour finir par ne plus filmer que ça, donnant du même coup l'impression que le film s'écrit à mesure qu'il avance alors que tout a bien sûr été longuement élaboré et réfléchi par son auteur en amont. Donner une impression d'improvisation et d'hésitation à un récit parfaitement structuré, c'est un des aboutissements du cinéma, et c'est la cour de récréation de Jean-François Stévenin. Il y a là-dedans un jeu avec le temps, avec le sens, qui donnent parfois l'impression de nager dans une sorte de science-fiction réaliste. Tout passe par le ressenti des personnages, et une soirée donne l'impression de durer quatre jours, le récit part de la chronique pour passer au drame intime puis à l'histoire policière avant de devenir une romance déchirée... C'est du très costaud. Tout cela reste incarné par la figure de Jean-François Stévenin lui-même, qui prouve à l'égal d'autres réalisateurs jouant dans leurs propres films (on pense à Berri, Truffaut, ou plus récemment à l'étonnant HPG) qu'un bon acteur n'est pas un acteur qui joue naturel ou juste, mais un acteur qui perçoit la musique du film et joue en harmonie avec elle. Non pas en la respectant à la note près, mais en la connaissant suffisamment bien pour pouvoir au contraire partir dans des directions imprévues qui lui donnent de l'ampleur et la mène vers des territoire inenvisagés. On est dans le ressenti, dans une sorte de transcendance par l'inattendu, en somme c'est du free-jazz.

Et puis vient en 2002 Mischka, dernier film en date de Jean-François Stévenin (pour plus très longtemps, on espère), où les lignes tracées dans ses deux précédents semblent trouver leur Nord. C'est l'histoire de personnages un peu perdus, pour différentes raisons, qui finissent par se rencontrer et se trouver. Si Passe Montagne et Double Messieurs se construisaient sur des individus isolés qui fuyaient la communauté ou ne parvenaient pas à la créer, tout semble ici être plus apaisé, profondément lumineux, solaire. Le réalisateur donne du poids à cette sensation en donnant certains rôles à des membres de sa famille, mais aussi en semant dans le film des références à l'Europe en construction qui, selon les générations des personnages, ressemble tantôt à un mariage forcé, tantôt à une manière apaisée et humaine d'envisager les temps à venir. Si le récit semble plus évident que dans les deux films précédents, plus linéaire, on retrouve la grande capacité de Jean-François Stévenin à faire soudain apparaître une forme de chaos dans ce qui est raconté. D'une scène à l'autre on retrouve les personnages et leurs histoires, mais un fourmillement de détails est là pour nous désarçonner, nous faire douter de ce qui se passe. Mais sans discours ni dialogues, uniquement avec ce qu'offre le cinéma. En distillant cette sorte de mystère dans un récit profondément ancré dans le réel, Jean-François Stévenin donne corps au désir sur lequel semble être construit ce film, une sorte d'envie éclatante de légèreté, de chaleur humaine, une volonté d'atteindre à plusieurs un but qui semblait inaccessible à ces personnages isolés au départ. Il y a toujours ce goût pour les êtres qui ne sont pas finis, que l'on peut voir comme des marginaux mais qui sont finalement une forme d'incarnation de l'humanité dans ce qu'elle a de plus pur. Et c'est aussi cela le cinéma de Jean-François Stévenin, des films qui, de son propre aveu, ne sont "pas finis", mais qui émeuvent énormément parce que cet aspect là est une marque de leur désir d'aller vers quelque chose d'autre, d'inattendu. C'est un cinéma qui n'est pas figé, un des rares cas où l'on n'a pas l'impression de revoir les mêmes films quand on les regarde à nouveau.

Alors voilà, en seulement trois films Jean-François Stévenin est parvenu à créer un style cinématographique unique, mais profondément humble aussi. C'est peut-être le secret le mieux gardé du cinéma français, mais on aimerait bien qu'il en soit autrement. Peut-être avec le prochain film, qui sait... Il y a ce projet qu'il porte en lui depuis 1969 et qui nous empêche de dormir parfois, cette envie qu'il a d'adapter Nord, de Céline. Adapter Céline au cinéma c'est une des plus grandes arlésiennes de l'histoire des arlésiennes cinématographiques, les plus grands (Fellini, Leone, Godard...) s'y sont cassé les dents. Mais à la réflexion, s'il y a un réalisateur capable d'amener l'univers célinien au cinéma, c'est bien Jean-François Stévenin. Parce que comme Céline il est venu à l'art presque par hasard (ou par un inexplicable et profond sentiment de nécessité, ce qui n'est peut-être pas très éloigné), et parce que comme lui il sait se saisir d'une forme d'expression établie et la mener vers des espaces inexplorés jusqu'alors. Le cinéma sensoriel, physique, tout en ressenti et en poésie du chef indien Stévenin, voilà qui se marierait bien avec l'univers de Céline. En attendant, Jean-François Stévenin nous a déjà fait cadeau de trois films absolument inclassables et libres, et c'est bien aimable à lui.

Un pied dans la culture de masse: Mad Men

Avant tout une précision: il est juste et bon d’œuvrer pour tenter de mettre en lumière des outsiders malchanceux, et nous sommes convaincus que cette B.A. nous ouvrira grand les portes du paradis. Pour autant, il arrive fréquemment que notre cœur saigne en voyant des créations culturelles de qualité un tant soit peu populaires être mal aimées, au sens d'aimées pour de mauvaises raisons, et dès lors déconsidérées.

Parce qu'avant d'aller donner son foie à un clochard il faut savoir serrer la main à son voisin de palier, nous inaugurons donc une nouvelle rubrique dont le but sera d'observer et de réfléchir avec (espérons-le) un peu plus d'acuité qu'à l'accoutumée des œuvres qui, certes, connaissent un certain succès, mais qui trop souvent ne sont pas considérées à leur juste mesure pour autant. Bicoze il faudrait voir à ne pas mettre sur un même pied tout et n'importe quoi au prétexte que ce mélange aboutit à une culture de masse lisse d'apparence.

Et pour inaugurer cette rubrique, commençons par du grand beau avec Mad Men. Quiconque s'intéresse un tant soit peu à ce qui se fait a entendu parler de cette série. Beaucoup savent à peu près de quoi il retourne: ça parle des publicitaires pendant les années 60, tout comme Guerre et Paix parle de la Russie si l'on en croit Woody Allen et sa méthode de lecture en diagonale. Mais ce qu'il y a d'intéressant avec Mad Men c'est que même si l'on en parle beaucoup compte tenu de son maigre succès public, c'est une série qui est bien souvent aimée ou critiquée pour de mauvaises raisons. En essayant de ne pas tomber dans le très classique travers de l'amoureux qui est le seul à comprendre et connaître l'objet de son affection, essayons d'établir les principales raisons pour lesquelles les autres c'est tous des cons.

Commençons pour ça par le reproche majeur qui est fait à Mad Men ici et là, à savoir (en substance) « Lol y se passe rien. » Si l'on regarde Mad Men comme on regarderait n'importe quelle série télévisée alors, effectivement, on peut avoir l'impression que rien ne se passe. Mais si l'on décide de ne pas être spectateur passif, force est d'admettre que chaque minute de Mad Men est pleine jusqu'à la gueule de drames, de tensions psychologiques, de conflits, etc. Seulement, cette série ne joue pas sur le même terrain que les productions télévisuelles classiques, ses codes visuels notamment sont très différents. On repense à ce que David Simon disait de the Wire[1]: si l'on considère que la télévision a pour but unique de divertir, alors cette série n'est pas de la télévision. Même si l'on ne peut pas mettre sur un même pied la lecture sociologique affûtée de Simon et Burns et les heures méandreuses de Don Draper, force est d'admettre que Mad Men n'est pas une série qui se regarde pour le suspense, pour se changer les idées, ou pour quoi que ce soit de ce goût: on regarde Mad Men un peu comme on lit un essai, pour trouver un point de vue et des éléments de réponse sur une question qu'on arrive parfois à peine à formuler. Dès lors, s'il n'y a effectivement pas de grands coups de théâtre narratifs et putassier comme c'est le cas dans bon nombre de série, c'est en vérité dans chaque creux, dans chaque flottement qu'on trouve ce qui fait la sève de Mad Men. Et ça n'a rien de glamour.

Car venons-en aux louanges hors-sujet qui pullulent à propos de cette série, au premier rang desquelles « La reconstitution est magnifique, ça rend nostalgique de voir une époque où tout le monde s'habillait bien, où les hommes se levaient de leur chaise quand une femme entraient dans une pièce, etc. » En entendant ce genre de considération, on repense à une réplique lancée par Joanna Preiss à Romain Duris dans le très chouette Dans Paris de Christophe Honoré: « Tu auras beau enfiler des chemises bien blanches aux cols impeccablement repassés, je peux t'assurer que tu es aussi élégant qu'un tas de merde, mon lapin. » Non seulement l'élégance indéniable de la reconstitution et des costumes ne doit pas être prise pour argent comptant, mais encore elle est une sorte de piège dans lequel beaucoup tombent[2]. L'univers visuel de Mad Men est éminemment respectable en ce qu'il est conçu avec un soin considérable, bien plus proche du cinéma que de la télévision, mais avec pour finalité de n'être que de la poudre aux yeux. Il est là pour inviter à regarder au-delà. Au premier rang de ces tromperies, la plus grande: Mad Men ne parle pas des années 60, il s'agit en vérité de parler de notre époque, de savoir comment nous en sommes arrivés là. Mais avec beaucoup de finesse.

Tout est en vérité établi dès les premières secondes du premier épisode, quand s'affiche sur l'écran l'explication suivante:

« MAD MEN: appellation créée à la fin des années 50 pour décrire les cadres publicitaires de Madison avenue[3].

C'est eux qui l'ont créée. »

Ce qu'on prend alors pour une simple anecdote est en vérité le fond constant de cette série: nous sommes face à des hommes qui cherchent à créer leur propre mythologie. L’on se demande alors pourquoi se créer une mythologie, et comment? Au fond, il n'y a rien dans Mad Men qui ne tourne pas autour de ces interrogations issues de l’insatisfaisant constat que la vie n’est pas ce qu’elle devrait être. Quand on entend "mad men", on pense à une horde sauvage, à une troupe de Vikings, à des guerriers en somme, et certainement pas à des hommes en costume qui passent leurs journées au bureau et dont le sort dépend d’un bilan compta. C'est pourtant bel et bien ce que font les personnages de cette série, seulement voilà: ils ont le pouvoir de décréter (et de faire croire au reste du monde) que le mode de vie qu’ils promeuvent est le bon, que ce sont eux qui détiennent les clés du bonheur. Qu’importe si leur vie ne leur apporte que de la frustration, il faut donner le change puisque la réussite n’est pas dans le sentiment d’accomplissement personnel, mais dans ce qu’on donne à voir à autrui.

Ces Mad Men qui se voudraient chevaliers ne sont jamais que des mâles blancs frustrés par nature, qui confondent dans le même mouvement leurs aspirations profondes et intrinsèques (l'espoir que chacun porte en soi d'être heureux) et un mode de vie qui les en prive puisqu’il situe ce bonheur dans ce que l’on ne possède pas encore, frontière sans cesse repoussée. Il faut imaginer un corps souffrant qui révélerait contre son gré la vérité profonde de sa souffrance et son inaptitude à aller contre elle. Voilà ce que sont ces personnages: des individus qui se renient par adhésion irréfléchie à une idéologie de masse grandissante, et qui se noient progressivement dans le dégoût d'eux-mêmes que leur inspirent les standards de cette norme[4] et leur incapacité naturelle à ne pas pouvoir s’y conformer.

Le titre Mad Men prend alors bien sûr toute sa mesure. Ces hommes sont effectivement des fous, au sens pathologique d’abord, qui fonctionnent sur un schéma parfaitement subjectif en laissant le réel, et en premier lieu l'Histoire, leur glisser dessus. Si le monde tourne autour d'eux, eux ne bougent pas; ils parviennent pourtant à faire rouler l'économie de marché, ce qui est pour le moins édifiant. Ce sont de plus des fous qui se donnent un rôle, tel l'aliéné qui se prend pour Napoléon dans les BD comiques, afin de (se) faire rêver et de tenter d'oublier que le mode de vie qu'ils défendent ne parviendra jamais à satisfaire qui que ce soit, et certainement pas eux.

Dès lors, regarder Mad Men  parce que c’est classe ou glamour, c’est être le dupe d’une série qui a peut-être bien un côté sadique, et c’est passer à côté de son intérêt premier. En revanche, on peut trouver dans cette série matière à réflexion, à émotions aussi bien sûr, mais une émotion qui tourne souvent autour du dégoût ou de la claque dans la gueule. Une émotion salutaire en somme, qui ne nous conforte pas dans nos habitudes mais tend au contraire à nous rendre plus lucide. Si Mad Men n'est pas une série d'époque, c'est en revanche une bonne grille de lecture de notre époque. Tout ce qui fait notre société est en germe dans la conception du monde de ces quelques personnages, dans leur absence de doute, dans leur incapacité à remettre quoi que ce soit en cause. Anti-nostalgique au possible, cruellement lucide, très peu moralisatrice mais prompte à susciter la réflexion, Mad Men ne devrait pas être prise comme une série télévisée parmi tant d’autres, mais peut-être comme une entreprise de salubrité publique : elle nous met face à la chute d’un modèle qui n’a que la science de sauver les apparences, et c’est en somme la chronique d’une défaite annoncée.

P.S. : on ne peut faire qu’une présentation très succincte de la chose si l’on décide de s’en tenir aux grandes lignes de cette série, l’idéal serait de pouvoir analyser chaque épisode et chaque personnage en profondeur, pour aborder la question de l’évolution de la condition féminine notamment, mais il faudrait un blog entier pour ce faire. Cela étant, impossible de ne pas souligner la qualité de jeu des acteurs, en tête desquels le grand Jon Hamm. Non content de donner à Don Draper toute la profondeur qui sied au personnage, il s’emploie parallèlement avec subtilité à démolir cette image glamour derrière laquelle tant d’autres courent, en jouant une merde sur pieds formidable dans le très bon Mes meilleures amies par exemple, mais surtout en interprétant un rôle de domestique dans une série joyeusement foutraque, the Increasingly poor decisions of Todd Margaret, dont nous ne dirons rien ici pour ne pas gâcher l’intelligence fulgurante en action derrière l’écriture de ce personnage.

Précisions du 12 juin: alors que vient de se clore la 5ème saison, qui est sans doute la meilleure de toutes, deux choses à  ajouter et/ou à préciser (vu qu'y paraitrait que le diable est dans les détails, ce qui nous fait une belle jambe):
- déjà nous cherchions un peu une ascendance à Mad Men, des ancêtres. Nous n'en avons pas trouvé à la télévision mais en revanche une chose nous est apparue qui nous semble particulièrement intéressante: restons à l'époque de la série, mais traversons l'Atlantique. Cette observation minutieuse de la bourgeoisie qui se presse vers sa propre déchéance, cette traque constante du narcissisme, ce goût presque malsain pour la mise à nu des frustrations, cette capacité à faire rejaillir parfois l'âme d'un personnage, mais uniquement pour mieux souligner plus tard qu'il vit en totale contradiction avec elle, cette manière enfin de présenter l'homme comme un pantin ridicule soumis à la fois aux idéologies de son époque et à ses instincts les plus mesquins, les plus médiocres: Mad Men est en vérité le plus fidèle descendant de ce qu'on appelle pour faire simple la comédie à l'italienne. Tiens, (re)voyez donc les Monstres, Nous nous sommes tant aimés ou l'Homme à la Ferrari: ne retrouve-t-on pas dans l'écriture de la série cette capacité qu'avaient les scénaristes italiens d'alors à nous laisser démunis, à ne plus savoir si on peut encore avoir la malhonnêteté ou le cynisme de s'en divertir, ou si l'on ne ferait pas mieux d'en pleurer?
- seulement voilà qui nous amène à notre deuxième point. Les auteurs de ces comédies à l'italienne étaient souvent des iconoclastes purs et durs, des gauchistes ou des anarchistes qui dézinguaient la société qui se présentait à eux avec d'autant plus de virulence qu'ils sentaient que le combat allait être rude (d'où, derrière le rire mordant, la belle et douloureuse mélancolie de leurs films). Ce qui est embêtant avec Mad Men, c'est qu'au vu de l'enrobage commercial et publicitaire absurde de la chose (on peut tout de même sur la site de la série se créer un avatar doté des attributs visuels d'un personnage de la série, ou passer un entretien d'embauche virtuel pour voir quel poste on pourrait occuper dans la firme publicitaire de Don Draper), on est en droit de se poser la question: les auteurs savent-ils vraiment ce qu'ils font? Soit ils en sont parfaitement conscients, et font alors preuve d'un cynisme assez incroyable et en totale contradiction avec leur propos, soit, et c'est peut-être plus effrayant, ils ne se rendent pas vraiment compte de ce que dit la série. Un peu comme si les idées passaient clandestinement... On ne sait pas bien.
Quoi qu'il en soit, la 5ème saison (l'avant-dernière a priori) vient de s'achever dans un dernier épisode à son image: d'une beauté terrifiante.

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[1] Dont on ne répétera jamais assez qu’il s’agit d’une des œuvres majeures du XXIème siècle.

[2] Au point qu'on a vu il y a deux ans une grande chaîne de magasins de vêtements sortir une collection Mad Men, inspirée par les costumes portés par les acteurs et les actrices de la série, ce qui prouve à la fois que ceux qui constituent la cible (au sens guerrier du terme) de cette série ne la comprennent pas, mais aussi, et c'est plus gênant, que ses créateurs ont un sens du compromis assez poussé ; en même temps nous sommes aux Etats-Unis, où les groupes punk finissent leurs concerts en disant qu’il y a des t-shirts à vendre près de la sortie.

[3] Contraction de Mad (pour Madison) et admen, publicitaires.

[4] à cet effet, le cinquième épisode de la saison en cours pose la question de la virilité avec une acuité et une puissance qui font grandement songer à Houellebecq et son Extension du domaine de la lutte.

Bel Animal

"Le rat, lui... sa vie est des plus banales. En gros celle de l'homme: combat quotidien pour la nourriture, même quand le garde-manger est plein, combat pour obtenir une femelle, occupation des loisirs à des choses malfaisantes, vieillesse, décrépitude, mort... Seulement, pour faire ça, le rat n'a besoin que d'UN centimètre cube de cervelle... L'homme, lui, en a en moyenne 1800, on peut se demander ce qu'il fait des 1799 qui lui restent."

Reiser

Bel Animal se télécharger ici-même, et quand on l'ouvre voici ce qu'on trouve: 

01 Bestiaire

02 Blithe Field - Whale watch

03 My Brightest Diamond - Dragonfly

04 Serge Gainsbourg & Michèle Arnaud - Les papillons noirs

05 Mayo Thompson - Horses

06 Marisa Monte - Meu Canário

07 Einstürzende Neubauten - Salamandrina

08 Micah P. Hinson - Seven horses seen

09 Clara Rockmore - Le cygne

10 Final Fantasy - This lamb sells condos

11 Nosoträsh & Nacho Vegas - Tres tristes tigres

12 Stealing Sheep - Bats

13 Joanna Newsom - Clam, crab, cockle, cowry

14 Vainica Doble - La ballena azul

15 Vashti Bunyan - Swallow song

16 Jean-Luc le Ténia - Paul

17 Blonde Redhead - Equus

18 úrsula - Arañas

Alexandre Vialatte

« En littérature, il y a ceux qui courent derrière le chef-d’œuvre, et ceux qui courent derrière les filles. » (Saint-Augustin, une Enfance fleur d'oranger)

Et c'est vrai. Derrière les grands écrivains qui se donnent tout le mal du monde pour qu'on entende bien leur désarroi, même si on est au fond de la classe, il y en a d'autres qui ont la tête ailleurs et qui finissent, à force de prendre des chemins de traverse, par tracer leur propre sillon sans jamais venir tirer sur la manche de qui que ce soit. Une forme de politesse, peut-être. Si l'on devait chercher un bigrement chouette exemple de cette littérature modeste, le premier nom qui nous viendrait en tête serait celui d'Alexandre Vialatte.

Il aurait pourtant eu de quoi faire son intéressant, lui qui a fait découvrir Kafka au lectorat francophone grâce à des traductions qui font encore autorité (tout autant qu'elles sont décriées). Mais non. On l'imagine assez bien comme un personnage de Sempé, le genre de petit monsieur qui se promène dans la rue avec un air un peu mélancolique et un sourire en coin, du genre à immédiatement saisir l'absurdité de la vie mais, plutôt que de pousser des longs cris de détresse, à en tirer une sorte d'amusement à l'égard de cette étrange affaire.

Et quand il s'agit de rire et de faire rire, alors là pardon mais Alexandre Vialatte est un peu un patron. On peut par exemple affirmer que sans lui l’œuvre de Desproges (son plus grand défenseur, promoteur, giga top fan...) aurait été beaucoup moins riche. L'humour de Vialatte s'est essentiellement épanoui dans les multiples chroniques qu'il a écrites. C'est un humour protéiforme, qui va de la parodie à l'absurde en passant par le pince sans rire. C'est même là-dessus que bien des choses reposent: une manière de lancer des absurdités gigantesques avec un aplomb tel qu'elles finissent par sembler vraisemblables, et donc encore plus drôles. Mais surtout, surtout, une exigence qui consiste à ne pas chercher le rire pour le rire, mais davantage à faire de l'humour une manière d'aborder le monde. En cela Vialatte est bien plus proche d'un humour qu'on qualifiera de britannique, pour faire simple, que de la bonne vieille tradition française qui fait rire en disant que les autres c'est tous des cons. Vialatte observe les hommes et il ne cesse de constater qu'ils ne font pas ce qu'est censé faire l'Homme. On pourrait dire pour faire large que le grand sujet de Vialatte c'est la nature humaine et le décalage qu'il y a entre ses aspirations et sa réalité.

« L’homme ne cesse de se chercher à travers l’apparence. Il se poursuit comme un fantôme. Platon en fait un poulet plumé, Linné le classe avec la chauve-souris, Pascal, lui, greffant des ailes d’ange sur la nature la plus sordide, le considère comme un rat volant. Darwin veut qu’il descende du singe, et les derniers progrès de la science le font remonter au cœlacanthe, qui est une espèce de goujon madécasse. Des aventuriers de la pensée, des risque-tout de la zoologie voudraient même qu’il descendît de l’homme, ce qui supposerait qu’il était né avant lui-même. On voit par là où nous allons. Le peu de sérieux de cette hypothèse ne lui laisse pas beaucoup de défenseurs, mais elle fait voir jusqu’où l’homme peut aller se chercher.

            C’est un besoin qui s’exaspère le mardi gras. Le mardi gras est un effort de l’homme pour essayer de devenir lui-même : il se cherche à travers cent costumes, il lui arrive même de se rencontrer. Il se coiffe d’un chapeau pointu, il l’orne d’une plume d’oiseau-mouche, il s’entoure les mollets d’une épaisse peau de mouton, il la retient par ces lanières entrecroisées que le brigand calabrais affectionne sur toute chose, il s’arme d’un pipeau et d’un tambour de basque, il se poursuit parmi ses accessoires, il se cherche à travers lui-même, il finit parfois par se trouver.

            Le président du tribunal met le masque de Fernandel, le sous-préfet se costume en bergère, l’instituteur se coiffe d’un casque grec, la ménagère se déguise en Peau-Rouge, l’industriel en monarque africain. Il arrive même à l’homme, suprême dépaysement, de se travestir en lui-même : Fantômas, au tome VI, se déguise en Anglais (or il est sujet britannique et sergent dans l’armée anglaise !), et j’ai entendu des enfants, s’ornant de turbans et de voiles d’infirmières, déclarer : « Alors, on serait nous ! » Tel est le besoin d’où naquit l’homme de lettres, tel est le désir qui fit Napoléon, les Confessions, les Mémoires d’outre-tombe, Cécile Sorel, et tout autobiographe. Tel est l’homme à travers ses songes ; il se rêve lui-même. Ensuite, il lance des serpentins dans des brasseries. »

La force des chroniques de Vialatte c'est donc ce regard affûté porté sur les choses, regard qui fait de n'importe quel sujet une mine inépuisable de sens et une source de réflexion. Et là aussi il y a une forme de grâce qui impressionne : en règle générale, la chronique est censée être une réaction sur un point d'actualité, souvent l'épiphénomène d'un épiphénomène. Vialatte pervertit cette règle en parlant de tout et (surtout) de rien; du même coup, il atteint une forme d'universalité que n'apercevra jamais, même de loin, le chroniqueur qui a très envie de faire savoir ce qu'il pense de son époque. Cette universalité vient aussi d'une conviction tacite mais omniprésente chez lui: il n'y a rien de nouveau. Quelle que soit l'époque, quels que soient ses sursauts, tout ça participe des gesticulations des humains mais rien ne peut nous étonner. Sentiment traduit par une formule extrêmement récurrente affirmant que telle chose (la femme, les continents, le progrès, le rhinocéros...) "remonte à la plus haute antiquité". Finalement, sans faire de bruit, Vialatte est un véritable anthropologue qui parvient sans cesse à dresser de la nature humaine un portrait d'une justesse confondante. Et ce même, et surtout, quand il décide de parler des animaux, ce qui est une de ses grandes obsessions. Même là, il le fait avec style (affirmer que "l'éléphant est irréfutable", c'est quand même bien classieux) et parvient à mêler le rire et une forme d'émotion qui découle du regard amusé porté sur la mélancolie du genre humain qui doit sans doute, elle aussi, remonter à la plus haute antiquité.

« Il y a chez le bœuf une nostalgie profonde. Il regarde l’homme d’un œil triste ; une bave d’argent lui pend de chaque côté de la bouche ; et, tout à coup, il se met à meugler. C’est un cri qui sort du sous-sol, c’est un écho dans une caverne, c’est un brouhaha médiéval. (…)

            Le bœuf est docile et désespéré. On a tout essayé. Le jour de la mi-carême on lui menait voir le roi et les principaux magistrats. Pour le distraire. Pour essayer de le consoler. C’étaient des hommes considérables aux joues vermeilles, au poil luisant, d’une affabilité parfaite ; parfois glabres et un peu jaunes comme un œuf à repriser les bas. Mais couverts des plus riches étoffes. Parfaitement plaisants à regarder. (…) Il en revenait aussi triste qu’avant.

            Peut-être songe-t-il à sa fin prochaine ? Mon ami D…, qui a vu beaucoup de choses, m’a assuré que son oncle Joseph était ainsi au moment de prendre le train, quand il remontait à Verdun. Il paraît même qu’il mugissait avant l’attaque. Et le capitaine avait fini par le lui interdire parce qu’il effrayait les Bretons. Quoi qu’il en soit, mon ami D… pense que le bœuf a la même nostalgie que celle de son oncle Joseph. Il éprouve la tristesse physique des membres utiles de la société. »

Mais le style de Vialatte ne se résumé pas qu'à cette finesse du langage et à cette capacité à tirer l'observation vers une conclusion à la fois absurde et riche de sens. Il a par exemple pour coutume de faire précéder ses chroniques de chapeaux dans lesquels il annonce tous les sujets qui vont y être abordés. Sa manière alors de faire se succéder des thèmes qui n'ont rien à voir les uns avec les autres, et le choix des mots utilisés pour les résumer aboutissent souvent à des sortes de poème surréalistes très réjouissants.

« Mœurs générales de Willy Bal. – Tri des serpents. – Malice secrète des métaphores. – Nos métaphores font notre portrait. – Voyance, sherlockholmisme et lignes de la main. – Lignes de la main du cuirassier. – Cuirasse du même. – Génie artistique de Pourrat. – Génie scientifique de Willy Bal. – Pain de seigle et château de nuages. – Henri Pourrat donne l’extra-texte du grand livre. – Penseurs à vendre. – Limites du flirt. – Inondations. – Insularisme de l’Auvergne. – Plaisirs du mauvais riche. – Fidel Castro. – Barbe du même. – Grandeur consécutive d’Allah. »

S'il est surtout connu pour ses chroniques, Vialatte s'est aussi illustré dans l'écriture de romans (dont un intitulé La complainte des enfants frivoles, excusez du peu). Tout ce qu'il canalise dans ses chroniques se voit offrir un espace de liberté plus ample quand il passe à la forme romanesque. La mélancolie prend alors toute son envergure, et si l'humour intervient encore, ça n'est que pour souligner la tristesse d'ensemble. Plus particulièrement il est intéressant de voir que la grande obsession de Vialatte romancier, c'est l'adolescence. Mais pas n'importe laquelle, une adolescence qui sonne comme un requiem, comme une dernière respiration avant un plongeon sans fin. On comprend alors qu'il y a chez cet écrivain une sorte d'abattement qui vient de ce que l'adolescence pure, celle des élans désordonnés, des colères imprécises, du feu intérieur, cette adolescence semble devoir être classée sans suite dès lors  que l'homme  grandi décide de faire ce que font les hommes.

« (...) les adolescents ne peuvent pas compter sur les adultes. Les adultes arrondis par le temps, les adultes aux âmes vulgaires et à la logique impeccable, ont peur de tant de richesse et de scorie. Nos regards exigeants leur inspiraient de la gêne; nos bouches menteuses, du dégoût. Orgueilleux et vils à la fois, c'est en les méprisant que nous les prenions pour modèles. »

Les adolescents absolus sont chez lui comme condamnés à mort, une mort concrète ou passive. Au mieux, les adolescents brûlants feront des adultes mélancoliques, mais il semble n'y avoir rien d'autre à espérer. Tout le problème paraît venir de ce que l'adolescence est appelée à finir quand l'homme décide de préférer le confort de l'acquis au déséquilibre des désirs qui le traversent. Or le désir seul semble intéresser Vialatte, et l'idée d'assouvissement est comme une condamnation à vie. Ou plutôt, la vie telle qu'elle s'impose à qui se laisse faire semble ne jamais être à la hauteur du désir qu'elle inspire aux jeunes gens, par manque de cœur.

« C’était l’hiver, les réverbères petit à petit s’allumaient dans la ville ; on était bien dans les salles chaudes. Le ciel sombre couvrait les champs nus. Je ne sais quelle force obscure gonflait notre âme, nous emportait violemment dans la joie. »

« Qu'il y avait d'espoir, sur ces routes, et de tournants, et de grands signes, et d'appels, et de voix qui passaient. »

Tout ça n'est pas très gai au fond. On peut alors adopter deux attitudes: on peut prendre sa tête dans ses mains et gémir doucement; Vialatte choisit la deuxième option: si le cœur y est, on peut s'en amuser, conscient que tout ça ne nous rendra pas le Congo, ni ses fruits. Sinon, on peut saisir cette tristesse à bras le corps et la rendre vivable en la transformant en un bouquet de fleurs séchées par la grâce d'un style d'une grande élégance.

« Ce samedi-là, le grand Charles, qu’on appelait aussi Robespierre, et Damour l’aventureux, qui était bronzé comme un khalife, avaient obtenu la permission d’apporter leurs accordéons dans la cour comme on le faisait chaque année vers la fin du troisième trimestre. Ils s’étaient assis sur deux escabeaux que les petits étaient allés leur chercher avec fierté dans la salle de dessin. Comme ils ne savaient pas lire la musique et ne connaissaient en commun que certain airs, ils jouèrent d’abord la Valse Brune. Les petits qui avaient apporté les sièges s’installèrent à leurs pieds de plein droit pour participer à leur gloire. Robespierre avait un pince-nez attaché sous son sarrau noir par un long cordon, et une casquette dont, à l’inverse de tous les autres, il tirait le turban par devant de façon à cacher les palmes ; il jouait d’un air grave et patient ; Damour portait le panama de son oncle, l’épicier de la Tour-Tailhade ; il avait une figure en lame de rasoir et de beaux yeux de chèvre, noirs et dorés, presque sans blanc ; il jouait, le chapeau sur la nuque, la tête penchée de côté, avec un sourire invariable, dans le vide, pour lui tout seul. Depuis, il est mort, en Amérique… Il y était parti avec Robespierre ; Robespierre est revenu seul ; c’est lui qui nous a raconté cette histoire : on avait assis le cadavre chaud sur la banquette d’une automobile ; en arrivant on n’avait plus pu le détendre. Des détails navrants…

            Les petits assis en rond par terre, en tailleur, avec leurs mains terreuses dans le creux de leurs sarraux noirs, admiraient, la bouche ouverte, de toute leur confiance et de tout leur corps.

            Le surveillant du dortoir prolongea la récréation de trois minutes pour permettre à Damour et au grand Charles de terminer Ne rendez pas les hommes fous.

            (…)

            Deux internes s’étaient mis soudain à valser dans le préau désert ; leur danse soulevait un nuage de poussière ; ils tournaient si vite que leurs tabliers formaient autour d’eux une grande cloche noire. »

N.B. : les textes cités ici proviennent de l’Almanach des quatre saisons, de Et c’est ainsi qu’Allah est grand, de la Complainte des enfants frivoles et de Battling le ténébreux.