Hors la mort

"Parler comme seul un poète peut parler."

Maurice Pialat est alors mort trois mois plus tôt. Sans doute son fantôme est encore là, omniprésent. Et Depardieu se fait medium et parle pour lui, comme seul un poète peut parler. Il raconte, il pleure, il rit, et c'est drôle. Et c'est beau surtout, sept minutes à peine, et une sorte de vérité absolue de chaque instant, lumineuse, qui éclate. Toutes les fausses limites sont abolies, c'est de l'humanité tangible qui parle du cœur et touche au cœur.

Quand quelqu'un meurt on s'aperçoit comme ça qu'il suffit de dire les choses simples et que rien d'autre ne compte et que la vie dans sa plus pure expression d'enfance nue perpétuelle est ce qu'il y a de plus beau, de plus indépassable, que rien ne lui arrive à la cheville. Surtout pas le cinéma.

On est hors la mort, c'est à dire hors la vie régie par des lois conventionnelles qui reposent sur du vide. On est hors la mort, c'est à dire au cœur des choses, où le langage exprime les vérités premières qui éclairent et qui réchauffent. Savoir s'il y a quoi que ce soit de plus beau que cette expérience, non, sans doute pas.

Requiem pour un massacre ("Va et Regarde")

Alors que nous nous préparions il y a quelques semaines à revoir Requiem pour un massacre (grâce au super chouette festival Hallucinations Collectives), nous songions que ce film aurait pu être parfait n'eût été sa fin maladroite. Or, la revoyure nous a fait prendre conscience que notre mémoire était bonne à foutre aux orties et qu'un malencontreux malentendu nous avait fourvoyé dans notre jugement¹. Dès lors, force est de reconnaître que Requiem pour un massacre est le meilleur film de guerre de l'histoire cinématographique (aussi fou que ça puisse paraître, même un Kubrick est balayé en deux secondes), et même que c'est un film parfait. Ça arrive. Il faut donc chanter ses louanges sur la terre comme au ciel, même si la tâche est ardue car il faut bien admettre que ce film ne se plie guère à l'exercice puisqu'il ne se plie guère à quoi que ce soit.

S'il faut commencer par le début, il faut parler d'Elem Klimov, réalisateur. Enfant, il a vécu la bataille de Stalingrad, ce qui doit un peu marquer une mémoire. Le plus simple est de lire ce qu'il a à en dire: « Le gosse que j'étais, naturellement, avait vécu les bombardements. Et la traversée de la Volga, l'exode vers l'Oural. Maman, le frérot tout juste né... Dans la nuit, cette traversée de la Volga à Stalingrad, au mois d'octobre 1942, sur le bac, dans la cabine. Stalingrad est, entièrement sur la rive droite, une ville interminable, déjà 60 km de long à l'époque. Et après, les collines, la steppe. (...) D'un mot, une ville comme un boyau. Eh bien, la ville entière brûlait. Et le fleuve brûlait, de l'eau qui brûle sur une largeur d'un kilomètre et demi. Des réservoirs avaient été bombardés, le pétrole s'en était échappé, tout s'était déversé dans le fleuve. Il brûlait. Sans compter qu'on nous bombardait aussi. Autrement dit, les explosions faisaient de surcroît bouillonner le fleuve. Nos mamans nous faisaient un écran de leurs corps, elles jetaient sur nous des couvertures, des oreillers, et se couchaient par-dessus. Moi bien sûr je sortais le nez dehors pour bien voir tout. » Cette expérience fondatrice fait que Klimov, sa vie de réalisateur durant, sait qu'il doit réaliser un film sur la guerre, que c'est un devoir. Ce sera d'ailleurs son dernier film, comme si sa carrière entière tendait en réalité vers cet aboutissement.

Presque naturellement il choisit d'adapter une nouvelle du romancier Ales Adamovitch dans laquelle est raconté le parcours d'un adolescent biélorusse dans la guerre. Il doit pour cela trouver un interprète, un acteur débutant qu'il va plonger neuf mois durant dans le chaos d'un tournage qui ressemblera à l'apocalypse (les tirs de mitrailleuse filmés sont des tirs à balles réelles par exemple, tout comme sont réelles les explosions d'obus, et le jeune acteur a manqué de se noyer à plusieurs reprises lors de l'incroyable scène du marécage). Plonger dans cette expérience un adolescent qui n'a pas "le métier pour le protéger" comme le dit Klimov, c'est presque à coup sûr lui ouvrir grand les portes de l'asile psychiatrique. C'est Alexeï Kravtchenko qui sera Fiora, et voyant que le jeune homme est prêt à tous les excès pour fournir le meilleur travail possible (il jeûnera pendant huit jours, passés à courir et à faire du vélo, afin de maigrir autant que possible pour mieux incarner son personnage), Klimov le soumet à des séances d'hypnose afin qu'il puisse se construire des défenses psychologiques, et tout simplement qu'il survive au tournage. À l'écran, l'effort de Kravtchenko est saisissant: on a l'impression de voir l'adolescent naïf du début du film se transformer en vieillard à mesure que son expérience de la guerre avance. Quant au titre d'origine, Va et regarde (autrement plus beau que l'assez putassier Requiem pour un massacre qui sera imposé au film lors de sa sortie française), il est issu de l'Apocalypse de Saint Jean. La préparation du film est extrêmement chaotique, traîne pendant des années, les producteurs essayent d'écarter Klimov du projet mais Adamovitch n'en démord pas: ce film doit être réalisé par lui, ou ne pas être. Finalement la détermination paye et le réalisateur peut faire le film comme il l'entend. Il décide de ne pas tout montrer, car il y a des choses que le spectateur ne pourrait pas voir, mais il fait ce film avec un respect primordial pour son sujet, « un sujet trop sacré pour mentir, pour "faire du cinéma" ».

Et alors le film. Déjà, sa force première apparaît dès l'ouverture: on ne sait jamais ce qui va se passer, voire ce qui se passe sous nos yeux. Ainsi, la première scène montre un vieux fou qui semble embêter des enfants qui jouent, mais on comprendra plus tard qu'en vérité il cherche à les protéger de leur naïveté et de ce vers quoi elle les mène. Le film va constamment reposer sur ce sentiment d'incertitude, très rare au cinéma finalement. Le spectateur ne sait jamais ce qui va se passer dans les dix secondes suivantes, ce qui contribue à faire d'un visionnage de Requiem pour un massacre une expérience éprouvante (mais ô combien salutaire et bouleversante): on en sort complètement lessivé, épuisé comme jamais. Et sans doute faudrait-il qu'il en soit ainsi avec tous les films de guerre, si seulement ils étaient faits avec honnêteté et discernement.

Le principe du récit ensuite, celui de faire parvenir au spectateur une vision de la guerre à travers le regard d'un enfant naïf, est d'une puissance folle. C'est une histoire de perte d'innocence, d'entrée dans l'âge adulte, mais ça va bien au-delà. La seule autre œuvre de laquelle on pourrait rapprocher ce film, c'est Voyage au bout de la nuit. Comme Bardamu, Fiora part se battre par bravade et s'aperçoit bien vite que la guerre n'a rien à voir avec ce à quoi il s'attendait. Mais c'est déjà trop tard, non seulement elle détruit tout sur son passage, à commencer par les êtres humains, mais elle détruit aussi leur passé et s'attaque à l'humanité de chacun, laissant les survivants dans une sorte de vide métaphysique absolu. Cela dit, l'expérience de Klimov enfant se perçoit également à travers le travail visuel phénoménal dont bénéficie le film (on devrait dresser immédiatement devant chaque salle de cinéma une statue à la gloire d'Alexeï Rodionov, son chef opérateur), et notamment à travers la beauté terrible mais fascinante de ce qu'est concrètement un combat. Là encore on pense à Céline: les traits de lumière que font les balles de mitrailleuse qui sifflent dans l'air, le bruit formidable des explosions, c'est terrifiant et beau à la fois. A cela s'ajoute une virtuosité de la caméra (qui fait beaucoup penser au style d'un autre grand Russe, Mikhaïl Kalatozov) qui fait que bien souvent, quand on essaye de comprendre comment un plan séquence a été tourné, on finit par baisser les bras. De toute façon, le côté sublime de la chose nous empêche d'y réfléchir posément, on s'ébaubit plutôt bien vite devant la force de ces images.

Qui plus est, un travail d'une grande subtilité est fait lorsqu'il s'agit de représenter les personnages. Klimov travaille sur deux régimes:

• pour filmer l'ennemi, il s'attache d'abord à filmer le vide. Pendant plus d'une heure et demi (à une rapide exception près) on ne voit pas d'où viennent les balles, qui commet les crimes, et ça n'est que très progressivement que des silhouettes se détachent dans la brume et prennent un visage. Auparavant, il n'y a qu'une menace imprécise, diffuse, mais omniprésente et mortelle.
• pour représenter les civils, Klimov s'attache régulièrement à filmer ses personnages de face. Dans un premier temps, l'incroyable expressivité des visages de ses acteurs a pour effet de donner une charge dramatique rare à ce que vivent ces personnages (y compris ceux incarnés par les figurants, qui font preuve d'un engagement total d'autant plus troublant que l'on sait que beaucoup des vieilles personnes filmées ont vécu elles-mêmes ces combats). Qui plus est, cette manière d'adresse à la caméra finit par impliquer véritablement le spectateur qui devient témoin. Il n'est alors plus dégagé de toute responsabilité, mais entièrement impliqué. Les personnages deviennent donc des icônes qui nous interrogent, qui nous poussent à aller et à regarder (d'où la subtilité du titre d'origine) et qui nous donnent une responsabilité en tant qu'êtres humains. L'expérience est totale.

D'autant plus totale qu'à la maîtrise absolue de la mise en scène s'ajoute progressivement un travail subtil et formidable (au sens premier du mot) de la bande sonore. Savant mélange de bruits de fond exacerbés, de musiques extra-diégétiques, de nappes sourdes et oppressantes, le fond sonore finit par s'affirmer comme l'expression de la vie intérieure des personnages, et notamment du héros. Comme eux, travaillé par cet accompagnement permanent, assourdi par les explosions, le spectateur finit par être débordé et perdu face à l'inconcevabilité de ce qu'il voit et le bruit du monde, les voix, les paroles, tout disparaît derrière la clameur chaotique de l'âme qui se tord et lutte pour survivre face à la cacophonie inhumaine à laquelle elle ne peut pas échapper². Ce dont prend acte le travail sonore de Requiem pour un massacre c'est purement et simplement la mort du discours, rendu inopérant par ce à quoi il est confronté. À l'égal des personnages, le spectateur est plongé dans le chaos, les explosions, l'incompréhension, l'ébahissement, jamais la guerre n'a été filmée comme ça, jamais on ne l'a ressentie si précisément par le biais d'un écran, et comme ceux qui courent à l'écran pour essayer de s'extirper du chaos on finit par perdre la parole.

Par n'être plus capable de rien analyser.

On fait corps.

On perd le langage.

 

A la fin on reste seul dans la forêt. La lumière se rallume. On sort de la salle. Personne ne parle.

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1 Une précision s'impose sans doute, MAIS IL EST FORTEMENT RECOMMANDÉ DE NE PAS LIRE CE QUI SUIT AVANT D'AVOIR VU LE FILM. Non pas que ça soit un film à twist final, mais tout de même. Donc, nous pensions que la fin était ratée car nous avions oublié que lorsque Fiora tire sur le portrait d'Hitler, les images d'archives qui se déclenchent alors étaient diffusées à rebours. Nous pensions qu'elles étaient montées normalement et que c'était maladroit puisque dès lors cela aurait signifié une intervention trop tirage de manche du réalisateur. Or donc il n'en est rien, les images sont diffusée à l'envers, pour remonter des crimes de guerre du nazisme jusqu'aux origines politiques de l'ascension du parti, puis jusqu'au début de la vie d'Hitler. Fiora se trouve alors face à une image d'Hitler bébé et se pose la question: doit-il tirer une dernière balle sur cette image, sur cet enfant? Et il retient son coup. Dès lors le message est clair: aussi insupportable que ce soit, tout cela est affaire d'êtres humains, l'inhumanité est affaire individuelle et chacun est maître de son navire. Tirer reviendrait à tomber à son tour dans l'inhumanité. Au fond s'ajoute la forme, parfaite, puisque Klimov retravaille ces images d'archives et fait à partir de de ce matériau historique un travail concret de remise en question personnelle. On notera au passage que c'est le genre de réflexion dont est incapable cet épais bourrin de Tarantino quand il essaye de faire la même chose (ce qui est d'ailleurs son fond de commerce) dans Inglourious Basterds.

2 On pense à ce propos à la définition magistrale de la chose que donne Nìkos Kokàntzis dans son très beau Gioconda: « en s'efforçant de croire qu'il était humainement impossible d'aller plus loin, on oubliait, tout simplement, que c'était inhumainement possible. »

Le Sucre

Puisque ce film est trop méconnu, de brèves présentations s'imposent: le Sucre, film de Jacques Rouffio réalisé en 1978, est une grande comédie et un grand film copain. Au départ c'est un livre écrit par Georges Conchon, homme assez fascinant, sans doute le seul secrétaire des débats au Sénat ayant en des vies parallèles multiples reçu le prix Goncourt, écrit pour le cinéma et interviewé Serge Gainsbourg. Ce livre, intitulé le Sucre donc, s'appuie sur un véritable scandale financier ayant eu lieu en 1974. Il raconte comment des magnats de la finance ont organisé une fausse pénurie de sucre afin de faire grimper le cours de cette denrée et de gagner encore un petit sou. Cette manœuvre a entraîné la ruine de nombreux petits spéculateurs et une crise financière et bancaire dont l'issue a été un sauvetage par l’État (et donc les citoyens/contribuables). Pour la rédaction de cet ouvrage Conchon a effectué un véritable travail d'investigation, et lorsqu'il s'est agi de l'adapter pour en faire un film avec Jacques Rouffio de nouveaux entretiens préparatoires à l'écriture du scénario ont été menés avec des spécialistes de la question. Autant dire que le résultat est documenté, au bas mot. Mais pas que.

Déjà les choses sont intéressantes dès le début : le film commence par un des prégénériques les plus réussis du cinéma français. Les noms des acteurs principaux, le titre, des photogrammes animés et des écrans noirs se succèdent très rapidement tandis qu'en fond sonore une rumeur se précise, mélange de bruits de croquement de sucre et de voix qui disent "Le sucre le sucre le sucre hmmmm c'est bon très bon c'est bon". Cette petite séquence assez déroutante est immédiatement suivie par quelques plans montrant la mâchoire d'une machine se saisir de betteraves et les projeter en tas dans un mouvement si peu mécanique qu'il fait penser à celui d'un fauve s'assurant que sa proie est morte aussi bien qu'à la voracité d'une bouche humaine qui essaye d'en avaler toujours plus. Une sorte d'absurdité et de violence sont alors posées comme contexte de départ et donnent le ton de la comédie à venir: ancrée dans le réel, mais tirant vers une forme d'excès.

Pour atteindre ce ton il faut des dialogues, et ceux de Georges Conchon sont d'une finesse, d'une inventivité et d'un mordant parfaitement jouissifs. Ils naviguent avec aisance d'un langage cru à une langue beaucoup plus formelle et bureaucratique, jouant constamment de ce déséquilibre pour caractériser les relations entretenues entre les différents personnages et leurs milieux sociaux respectifs. Au milieu de ce travail, Conchon s'amuse à fleurir son vocabulaire, à parsemer les répliques de rimes internes, à donner du goût à ses dialogues. Et ça marche, ô combien. Mais les dialogues c'est bien beau, si les acteurs ne sont pas à la hauteur ça ne sert pas à grand chose. Et on a ici affaire à une distribution en état de grâce. Piccoli est parfait dans son interprétation au bord de la folie d'un industriel qui parle de lui à la troisième personne, Carmet joue le naïf floué comme personne, Depardieu incarne avec la grâce qui est la sienne la noblesse déchue et dévoyée, Piéplu est réjouissant en haut-fonctionnaire désenchanté, et on pourrait s'amuser à prendre chaque acteur et chaque personnage, la conclusion serait la même: c'est de la dentelle.

Tout ça aboutit à un film passionnant car scénarisé avec soin par Conchon et Rouffio, de sorte que le spectateur le moins calé en économie aussi bien que le spécialiste de la question pourront jouir de ce récit où les détails les plus techniques passent en douceur. Au plaisir premier de voir un bon film s'ajoute alors celui d'apprendre le fonctionnement d'une machine financière obscure bien qu'omniprésente dans nos vies. Mais si le film fascine le spectateur contemporain, c'est surtout parce que ce qu'il raconte ne diffère en rien de la situation économique actuelle, et qu'il devient du même coup absolument prophétique. Voir des banques et des industriels trop gros pour tomber être sauvés des conséquences de leurs appétits morbides par un État complètement dépassé par le monde de la finance résonne notamment d'une manière bien particulière auprès du spectateur d'aujourd'hui, et laisse comprendre que le marasme contemporain n'est pas une affaire de circonstances, mais bien le résultat d'un système établi depuis belle lurette.

Finalement on est bien tenté de dire que le Sucre est une des meilleurs comédies que le cinéma français ait jamais produites, un film qui résiste au temps et qui devient même de plus en plus juste à mesure que la situation financière s'enlise. Cela étant le film a l'élégance de présenter cette histoire édifiante où le sucre mène au lucre sans jamais se prendre au sérieux ni se transformer en film à charge ou en grand discours moralisateur. C'est drôle, élégant, juste, bien écrit, bien interprété... Et pourtant bien trop méconnu, ce que nous ne parvenons pas à nous expliquer. Une édition DVD de haute tenue existe, il est donc urgent de se ruer sur le Sucre, film qui rend moins bête et plus joyeux.

Ríos 2

Une petite sœur au premier volume, fabriquée dans une même recherche de trucs comme la fraîcheur, l'immédiateté, le secouage de booty et d'autres machins qu'on pourrait regrouper sous la bannière de l'éclosion ou du jus de goyave.

C'est ici que ça se télécharge, et c'est ceci qu'on y trouve:

1 Mouvement introductif
2 Rhye - The fall
3 OnlyReal - Backseat kissers
4 Daniel Rossen - Golden mile
5 FAUVE - Cock music/smart music
6 Homeshake - Brothers
7 Joana Sá - Variações pindéricas sobre a insensatez
8 Matthew E. White - Big love
9 Lidia Damunt - La escritora
10 Cochemea Gastelum - You're so good to me
11 Dark Dark Dark - The great mistake


En vous le souhaitant bien bon.

Nothing Sweet/Sweet Nothing

"Des Chants
Aux enfants sans père,
En hiver,
Aux spadassins sans maîtres,
En hiver,
Aux guerriers sans batailles,
En hiver,
Aux orphelins sans larmes,
En hiver,
Aux fantômes sans souffle,
En hiver,
Aux nuits sans lune,
En hiver,
Aux rivières sans brume,
En hiver,
Aux femmes qui font commerce d'eau,
En hiver,
Et aux hommes qui ont soif,
En hiver."


Chant d'ouverture de la Concubine de Sakikabara, d'Hatsuyuki Azayaka

C'est en cliquant ici que l'on y accède, et c'est ceci que l'on y trouve:

01 Amarvongura
02 Willis Earl Beal - Away my silent lover
03 Leonard Cohen - Last year's man
04 Earl Sweatshirt - Chum
05 Sébastien Tellier - Fantino
06 Dominique A - Un insouciant
07 Tindersticks - Talk to me
08 Intermède
09 Ane Brun - The fight song
10 Baxter Dury - Oscar Brown
11 Pascal Comelade - Un portrait de Catherine 1
12 Michael Yonkers - Ya da doe
13 Marine Girls - Lazy ways
14 Fred Astaire - Night and day
15 Le Mans - San Martin
16 Wendell Harrison - Winter
17 Emiliana Torrini - Snow
18 Lucía Bosé & Gregorio Paniagua - Nana de una sola nota
19 Noël-Noël - Les étrennes
20 Bridget St. John - The pebble and the man
21 Iñigo Ugarteburu - Madari katua


Bien cordialement.

Louie

Louis CK est gros, roux, et américain. Dans la vie il fait meilleur humoriste du monde.

Louis CK a créé une série, qui s’appelle Louie. Comme notre univers est cohérent, Louie est la meilleure série humoristique du monde.

Louis CK part de l’observation, comme tout le monde. Mais quand il tient un sujet, il le creuse encore et encore, comme pas tout le monde. Il ne s’arrête pas au signe, il va à la racine.

Dans ses spectacles, Louis CK venge ceux qui détestent le stand-up en le tuant : plutôt que de jouer sur la connivence pour faire en sorte que le spectateur se sente à l’aise dans sa médiocrité (ce qui est le principe du stand-up actuel), il suscite un rire de malaise en se présentant comme la pire personne qui soit au monde, personne en qui bien sûr chacun se reconnaît, et en déterrant bon nombre des cadavres sur lesquels prospère notre mode de vie. Il le fait avec franchise, ingrédient dont l’absence est nécessaire à tout stand-up contemporain.

Dans ses spectacles comme dans sa série (c’est sa série puisqu’il en est le scénariste, le réalisateur et, dès que faire se peut, le monteur et le superviseur musical), Louis CK fait preuve d’un point de vue, ce qui est déjà rare en soi. Et ce point de vue est d’une précision et d’un mordant rares. En dehors de Chris Morris (pbAsl), on ne voit personne d’autre ayant réussi à pervertir l’outil familial par essence qu’est l’écran de télévision avec un mélange de drôlerie et d’esprit critique aussi féroces.

Regarder Louie est réjouissant. Parce que c’est drôle, et parce qu’on a le sentiment que Louis CK se venge (et nous par la même occasion) de la médiocrité habituelle des séries comiques. Il n’est pas interdit de jouir quand il lance un « Allez tous vous faire enculer » salutaire à un public gavé de sitcoms qui lui reproche de faire la fine bouche face à un script qu’il juge indigent.

D’une certaine manière, Louis CK est peut-être bien un chevalier blanc, en fait.

Dans un épisode de Louie il y a Chloë Sevigny qui joue une libraire. Il n’en faut pas plus pour faire naître un sentiment de béatitude chez l’homme du monde.

On voit dans Louie à quoi ressemble le travail d’un réalisateur qui aime ses acteurs, qui les valorise. On s’aperçoit alors qu’on est quand même bien habitués à des programmes fait par des réalisateurs qui se foutent pas mal de leurs acteurs. Et on se repasse, pour le plaisir, ces images de Parker Posey montées en générique de fin d’un épisode, que Louis CK semble avoir filmées pour le plaisir, lui aussi. Car Parker Posey, elle aussi, suscite la béatitude chez l’homme du monde.

Il serait assez dégoûtant de détailler ce que Louis CK fait du sacro-saint souci de vraisemblance qui habite bon nombre de créations audiovisuelles : un acteur joue deux rôles différents à quelques épisodes d’intervalles, des personnages apparaissent soudain alors qu’ils étaient censés ne pas exister, des incohérences énormes se produisent et, ce qui est beau, c’est qu’on s’en moque éperdument. On comprend alors qu’on n’a pas besoin de vraisemblance dans un récit (du moins plus depuis qu’on a dépassé le CM1). On a simplement besoin d’un bon récit.

Ce qui est beau avec Louie, c’est que c’est une série anti-technique. Plus précisément : beaucoup de programmes fonctionnent grâce à leur structure, certains même ne fonctionnent que sur ça[1]. Or Louie n’a pas de structure-type, on ne sait jamais comment va être construit un épisode. Puisque la musique qui l’accompagne est souvent jazzy, on est tenté de dire que Louis CK est l’instigateur d’une sorte de free-humour comme il y a un free-jazz, tout en ruptures de rythme et en inspiration pure (beaucoup des dialogues semblent improvisés à partir d’une idée de départ).

On est loin de la recherche de résultat ou d’efficacité qui anime bon nombre de programmes télévisuels. On est ici face à de la création pure. Exemple : ce début d’épisode (épisode intitulé « Subway/Pamela » qui, soit dit en passant, est un véritable chef-d’œuvre d’émotions qui se cognent). Essayez de trouver un équivalent à ces cinq minutes dans l’histoire de la télévision. Bonne chance.

Une dernière chose enfin. Louie est parfois d’une grossièreté profondément réjouissante. Exemple : le personnage est guilleret. Il entre dans une supérette. En faisant des effets de crooner il chantonne « Et je chie dans  la bouche de Hitler, et je pisse sur le visage de sa mère avec ma bite plus grosse qu’une patte de singe… »

Qui dit mieux ?

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[1] Exemple : How I met your mother, qui après avoir sérieusement dépoussiéré la sitcom grâce à sa temporalité éclatée a fini par ne plus être autre chose que cette mécanique, tournant à vide mais tournant toujours, devenant presque fascinante du même coup.

Darondo

Qui diable est Darondo? On serait bien incapable de le dire puisque rarement une seule et même personne s'est vue prêter tant de vies possibles. Pour donner une idée du bazar il suffit de dire que, selon les versions, Darondo peut être présenté comme un ancien maquereau ou comme une sorte de médecin miraculeux qui a fait marcher à nouveau plusieurs personnes que la médecine avait condamnées à passer le restant de leur vie dans un fauteuil. Entre le mac et le demi-dieu se trouve donc la véritable personnalité de Darondo. On peut ajouter à ça qu'il a tenu l'antenne de plusieurs émissions télévisées locales en animant des sortes de pastilles allant du gentiment décalé au totalement foutraque. Mais la vraie question est de savoir si on a besoin de savoir qui est Darondo. La réponse est non. Mais alors quoi?

Alors une voix. Une bête de voix de puta madre capable de couvrir une surface phénoménale, allant des tréfonds gutturaux à des aigus incroyables, qui préfigurent d'ailleurs complètement le style vocal qui fera la gloire de Prince dix années plus tard. Car c'est dans le courant des années 70 que Darondo a exercé son talent. Après avoir chanté dans un groupe d'adolescents dans sa prime jeunesse il enregistre quelques chansons que l'on a longtemps cru perdues, joue en première de James Brown à quelques reprises, rencontre des problèmes avec son label qui décide d'empêcher la parution des morceaux enregistrés et puis s'arrête aussi sec. C'est qu'il a une Rolls Royce blanche à conduire (dont il aime à raconter comment elle faisait l'admiration de Frank Sinatra) et un vaste monde à parcourir. Là encore, difficile de discerner le vrai du faux et le pourquoi du comment mais le fait est qu'après des débuts excessivement prometteurs, Darondo a tout plaqué du jour au lendemain. Il refera surface quelques années plus tard dans son rôle de thérapeute physique miraculeux et tout aurait pu se terminer ainsi.

Mais voilà qu'un DJ défricheur de la BBC met un jour la main sur un single enregistré par Darondo, intitulé "Didn't I"[1]. La force du morceau le transforme immédiatement en tube à retardement (environ 30 années se sont écoulées entre sa parution et son succès) et Ubiquity Records se jette sur l'occasion de publier à nouveau des chansons dont la parution a l'époque avait été  sabordées comme expliqué plus haut. C'est ainsi qu’en 2006 paraissent le LP Let my people go et l'EP Legs, qui permettent de situer Darondo dans la musique américaine des années 70 en lui donnant la place qu'il mérite : une très bonne.

Et puis en 2011 paraissent enfin avec Listen to my song: the Music City Sessions les morceaux qui constituent le Graal des admirateurs de Darondo, et que l'on a longtemps crus disparus à tout jamais. Et là la grâce de Darondo explose complètement: non seulement sa voix est toujours aussi sublime, mais cette fois on perçoit le soin tout particulier apporté aux arrangements et au choix des musiciens. On se trouve alors face à quelques pépites de la musique noire américaine qui en représentent une forme de quintessence, entre la recherche de transe et la charge fondamentalement sexuelle (peut-être qu'on a enterré les chansons de Darondo pour éviter d'aggraver la surpopulation de la planète; c'est en tout cas une théorie à prendre en considération).

Il n'y a pas grand chose d'autre à en dire, il est trop urgent de danser là-dessus. Sinon une chose quand même: l'Histoire est ce qu'elle est et ses voies sont impénétrables, mais si elle avait traité Darondo un peu mieux, on est tenté de penser qu'il serait aujourd'hui une référence incontournable, un vrai Papa. Et le plus beau de l'affaire c'est qu'aujourd'hui encore Darondo, même s'il doit en être conscient, a l'air de s'en foutre éperdument.

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[1] que nous vous proposions d'ailleurs ici-même il y a deux ans déjà, c'est fou ce que le temps file dites donc…